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• 造物的意志——从弗兰肯斯坦到阿凡达

  作者：狮子想来吃小猴 发布时间：2019-06-13 20:19:39

  一部简史

  一个学科，一个艺术门类，真正成熟的标志，是这个行当的从业者有意识地梳理其历史，并确定“经典”的序列。眼前的这本《科幻编年史：银河系伟大科幻作品视觉宝典》（盖伊·哈雷主编，王佳音译，中国画报出版社2019年版），便是科幻界的从业者们最新的一次尝试，同时也是奉献给广大科幻爱好者的一场视觉盛宴。

  这不是一部学术著作，如它“编年史”之名所示，是一部关于科幻的简史，尽管它的中文译本近600页，100万字，并有3000多张插图，然而比之整个科幻史的容量，似乎还是显得简略。你不得不感叹，人类的想象力真是发达得过剩，对自身的处境和未来又何等的慷慨激昂，或是忧心忡忡。

  

  电影《大都会》的海报和剧照

  本书体例规整，称之为“秩序森严”也不过分，将科幻史分为“科幻早期（1818—1019）”“通俗岁月（1920—1949）”“原子时代（1950—1969）”“黑暗未来（1970—1989）”“继续冒险（1990之后）”五个时期，并撷取每个时期内有代表性的科幻作品（包括小说、电影、电视剧、电子游戏、唱片等等）和科幻作者一一做介绍，对那些持续再生出各种门类衍生物的作品（实际上大部分都是），还在下方配备作品年表。而对那些有着划时代影响的作品，比如《海底两万里》《星球大战》等，则有更详细地介绍（故事梗概等），并配搭十数幅不等的书影、剧照等，以示其“尊者”地位。在本书的末尾，作者细致地将科幻分为35个子类型，还别出心裁地设计了一张“科幻作品年表”，可不是按作品发表前后顺次排列，而是将本书提及作品所描述的事件，排布在一张从宇宙大爆炸开始，蔓延向无限未来的时刻表上，堪称恢弘壮阔。

  

  《攻壳机动队》的简介和衍生时间线

  夸张一点说，我以为本书的谨严编制，实在体现了某种人类意图宰治历史，乃至“造物”的野心。尽管现代科幻作品往往热衷驱逐上帝，并警惕、嘲讽人类试图“扮演上帝”的可笑行动。这个有趣的对比，使我阅读这本书时总有种内在的紧张，也许我在期待有人能以“科幻”的方式写“科幻史”？这会是怎样的一种形态，我无法想象，或许这本身也是一个科幻的好题目？当然了，这也是历史学和文学两种不同的文类风格所致，大可不必较真。不过，循此思路回看本书的封面，也别有一番趣味。一盏眼球般的红灯，即《2001：太空漫游》中的HAL9000，科幻史上最简洁也最摄人心魄的形象，深刻地体现了了人类理性的不可控——人类的造物发展出不可调和的人性，最终差点被反噬（这是个典型的“弗兰肯斯坦”故事）。HAL9000如此醒目地置于封面，逼视着读者，似乎在提醒我们要以怀疑论者的视角进入这部著作。这层微妙的反讽，佐之本书所体现的某种造物意志，着实是科幻精神的一个精彩的诠解。

  再绘科幻版图

  现代科幻起源于英国，却在美国“生生不息，繁荣昌盛”，二十世纪下半叶至今，好莱坞的科幻大片更是席卷全球，较远的有《星球大战》老三部，较近的则是漫威宇宙。客观的说，美国是全球最大的科幻产地，且与位列其后的追随者的差距不是一个量级，代表了人类目前“造梦”能力的极限。

  

  《星际迷航》剧照

  这个现象，只要稍微观察下本书的内容配比，就不难发现。去掉不太多的一部分“非美国”的内容，完全可以换个名字叫《美国科幻编年史》。日本、英国、法国固然也有世界级影响力的科幻作品（比如《攻壳机动队》《神秘博士》《星际特工》等），但都无法像美国一样，能持续性、高质量地产出。顺便说一句，中国的科幻力量也有体现，作者用一页的篇幅介绍了国内最有影响力的科幻杂志《科幻世界》。但非洲、拉美世界的科幻力量去哪儿了呢？他们无法在一部科幻简史中拥有哪怕一席之地吗？

  我这么问，并非是指责本书有文化沙文主义之嫌。文艺与意识形态纠结不清不是科幻独有，好莱坞的科幻电影也确实有相当一部分对外（也对内）输出美式价值和美国力量，《星际迷航》是美国西部拓荒精神在深空探索中的延续；《独立日》中美国总统对着全世界发表团结宣言，妥妥地披着世界主义外衣的美国中心主义论调；新世纪以来的《变形金刚》电影版，视其为半部美军宣传片也不过分。等等。应该说，美国多元杂处的社会形态，各种思潮迭起，对亚文化的接纳和包容度高，科学技术的发达，英语作为世界语，电影工业的强势乃至综合国力的强盛等等，共同促进了美国科幻的繁荣。而科幻作为一种文学或是影视类型，实在是一个超级大熔炉（像极了美国社会），能够与动作、悬疑、恐怖、喜剧等等几乎所有子类型相结合（本书有大量案例），而产生出绝妙的化学反应；文学与影视的深度合作，加之重资本投入和全球规模发行，更放大了科幻的魅力。即便是日本等科幻发达国家，也不能同时具备如此多的优势。世界科幻版图上，美国一家独大，也就不足为怪了。

  过去·现在·未来

  在早期科幻中，除了创造了弗兰肯斯坦的玛丽·雪莱，还有两位不得不提，即儒勒·凡尔纳和H.G.威尔斯，两位科幻的开宗祖师，确立了两条截然不同的道路，在这两条道路上，后来者们前赴后继，星辰闪耀。

  凡尔纳的作品飞扬着蓬勃的乐观情绪，他热衷于把主人公送到各种各样的环境中去冒险，甚至是去月球。他对科技，对人的智慧和理性怀有坚定的信心，身体中流淌着大航海时代以来的精神血液。这一点被后来的《星际迷航》《星球大战》等作品延续。而威尔斯的故事，则是阴暗灰色的，充满对技术扩张带来的环境恶化、人性堕落、社会腐败的忧思，并渗透了流行的左翼思想。《世界大战》中外星人入侵的故事不啻为帝国主义殖民、争霸的翻版。我们在后来的《大都会》《阿凡达》等作品中能看到威尔斯这些思想的延续和深化。

  仿佛是命中注定，第一部科幻电影《月球旅行记》（1902），即同时取材于凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《最早登上月球的人》。这部至今仍然迷人的电影，揭开了科幻电影统治世界的大幕。掌握了声光电技术的人们，几乎拥有了半神的力量，能够将想象的事物，变成二维的现实。

  

  电影《月球旅行记》海报及剧照

  早期的科幻电影囿于成本和技术，多以粗制滥造的B级片面目示人，惊悚、恐怖为主要类型特征。尽管也诞生了《金刚》这样的杰作，但总体成就不高。直到《2001：太空漫游》的出现，直接开启了超级大片时代，导演库布里克以精良的制作、壮阔的诗情与惑人的哲思，将科幻电影带到了史无前例（可能也尚未有来者）的高度。从此，科幻电影迅速进化，从叙事作品中汲取力量，深化了过往科幻作品中的各种主题，幽闭空间（《异形》系列），怪兽（《侏罗纪公园》），时间旅行（《终结者》），外星人入侵（《世界之战》），太空歌剧（《第五元素》），种族议题（《第九区》），世界格局（《守望者》），集权主义（《巴西》），末世（《人类之子》），赛博朋克（《银翼杀手》），还有各种稀奇古怪的作品（比如《银河系搭车客指南》），等等。乔治·卢卡斯、斯蒂芬·斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、雷德利·斯科特等大导演，力作频出，极大地影响了流行文化的面貌。《2001：太空漫游》的成就是如此之高，影响是如此之大，这可能也是作者将HAL9000放在封面的原因之一。

  现在的科幻世界是漫画超级英雄的时代，尽管卡梅隆瞧不太上，但也抵不住全球粉丝的追捧，眼看着《阿凡达》缔造的全球票房纪录可能就要在《复仇者联盟四》的攻势下作古了。更明显的是，女性在科幻世界里正在迅速崛起为一极，黑寡妇、神奇女侠、惊奇队长们接过雷普利（《异形》）和萨拉·康纳（《终结者》）的衣钵，她们往往要比周围的男人更强大。这既是好莱坞对“me too”以来的社会思潮的精准把握和回应，又何尝不是在引导一种更平等、开放的价值观念？千万不要以为用一句“政治正确”就能打发了的，科幻作为一种文化产品有变革社会的力量。

  

  但我们仍旧不免疑问。超级英雄确实占据了太多的资源，一帮人穿着紧身衣，时而插科打诨，时而苦大仇深，顺便拯救世界。这样的故事，人们还愿意看多久？科幻不只有这么点可能性，它能够回应我们时代最关切的议题。

  在斯皮尔伯格们老去之后，谁能再次点亮星空，我无比期待着。

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• 终于理解浮士德了

  作者：毛线团 发布时间：2013-03-09 01:00:29

  时隔如此之久，终于理解浮士德。人对宇宙和真理的探索无穷无尽，锐意探索最终往往是徒劳。理性和知识的增加并不会让我们更幸福，求知奋进的过程却会让我们失去了本真世俗的快乐。人的精神归宿在于神性（das Unheimliche) ,让人得到心灵的安宁，把自己交给信仰，最终获得相对的幸福。

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• 阅读

  作者：读书 发布时间：2018-04-24 16:49:36

  狭义相对论&广义相对论

  相对论的发展有两个阶段，第一个阶段是狭义相对论，第二个阶段叫广义相对论。相对论的创立者就是大名鼎鼎的爱因斯坦。但是相对论不是横空出世的，它的诞生是科学发展的必然。

  狭义相对论彻底颠覆了我们对时间的认知，时间并不是均匀流逝的，它是相对的，在不同参考系中，时钟的频率是不同的。广义相对论告诉我们时空是有形状的，它不是硬邦邦的一块铁板，而是可以被掰成任意形状，是软软的。例如，哥哥与宇宙履行了一圈，他可能比弟弟要年轻

  虽然都叫相对论，但广义相对论与狭义相对论有很大差别

  第一，狭义相对论的适用范围是惯性系，也可以看成是一种理想公式，只存在于想象中的理想状态下。而广义相对论则彻底扔掉了惯性系，使得数学方程式成为了一个普适的公式。第二，狭义相对论只研究时间、空间、运动这三者的关系，而广义相对论在此基础上又增加了一个对象，那就是引力，这四个物理对象被统一在了同一个数学方程式中。

  第三，广义相对论是对宇宙时空结构的数学描述，比狭义相对论前进了一大步，是质的飞跃。

  广义相对论下的宇宙学研究

  宇宙大爆炸：宇宙开始于一个点。然后经过了漫长的时间，膨胀成了我们今天这个样子。

  俄裔美国物理学家伽莫夫提出宇宙的早期是一个温度非常高的状态，这个原始的核火球砰的一下炸开，不断地膨胀，从而形成我们今天见到的宇宙。虽然当时他的理论没有得到太多的支持，但到今天，按照宇宙大爆炸模型推算出来很多预言都被一一证实，伽莫夫的理论被科学界广泛接受。大爆炸理论既有坚实的广义相对论作为数学基础，又有众多观测证据的支撑，成为了今天宇宙学中最牢靠的模型。黑洞：第一种被发现的黑洞被称为史瓦西黑洞，如果恒星塌缩到一个临界半径，其实不光是恒星，任何物体只要小于史瓦西半径，都会变成一个连光都无法逃脱的黑洞。黑洞还分很多种，但无论是哪种类型的黑洞，都不是物理学家们靠哲学思辨想出来的，全都是靠数学计算出来的，而这些数学公式都是来自于爱因斯坦方程。除了我前面重点讲到的宇宙大爆炸和黑洞，几乎所有的宇宙学研究的数学基础都是广义相对论。我们今天的宇宙学和天文学基本上就是建立在广义相对论这个理论框架下的，爱因斯坦为现代的宇宙学奠定了基础。

  阅读《柔软的宇我们能获得两个收获：第一个收获就是近距离地接触一位位血肉丰满的大师；第二个收获就是在轻松幽默的氛围中吸收了丰富的物理学知识。

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• 《冒牌人生》：荒诞又真实的人生

  作者：把噗 发布时间：2019-05-01 14:31:51

  陈思安的短篇小说集《冒牌人生》近日由后浪出版。《冒牌人生》收录陈思安最新的十篇小说，讲述都市生活中的奇人异事。既有发声控诉主人的乳房、观摩大师谢幕作屡屡睡去的剧评家，也有深藏不露的夜市摊主、甘于流浪的地铁游侠……这些奇人不断游走在对自我身份的寻找和认同中，共同演绎当代都市的“冒牌人生”。

  陈思安既是小说家，又是诗人，同时也是戏剧编导、译者，多元身份让她的小说呈现出与众不同的先锋姿态，这种姿态在当代青年小说家身上并不常见。《冒牌人生》延续前作《接下来，我问，你答》对文体和叙述的探索性，以独特的女性视角体察社会生活，并大胆借鉴诗歌和戏剧的手法与元素。

  一方面是女性意识和性别批判，《变·形·记》以乳房的视角虚构自己遭割除的命运，既哀怨又温情，带有反讽和实验色彩。另一方面是诗歌和戏剧手法的挪用和借鉴，陈思安对语言的自觉和锤炼让她的小说在不断推进的叙述运动中不时缓滞下来，将读者的注意力拉向语言的能指，戏剧手法则让小说更富冲突感和故事性。

  荒诞是这些小说共同的特性，某种程度上承继自现代文学（卡夫卡）理念。无论标题还是内容，《变·形·记》都让我们想到卡夫卡的同名杰作，卡夫卡的格里高尔·萨姆沙变成甲虫，陈思安笔下的乳房发声控诉；戏拟第一人称叙述的手法也类似于卡夫卡在《一只狗的研究》中的创新。

  《终局》讲述屡屡在大师谢幕作前睡去的剧评家，最终发现戏剧并非大师所作的荒诞故事。这种荒诞感既是卡夫卡式的，比如在卡夫卡《法的门前》能发现相似设定，同时也是贝克特式的，标题《终局》自身也在某种程度上互文贝克特的代表作《终局》。

  同名小说《冒牌人生》探讨现代都市人身份的问题，在十篇小说中最具代表性。主人公因为一次偶然机会“冒牌”成为婚礼司仪，此种“职业”后来发展出庞大的商业组织。故事中的人物被消隐掉原初的社会身份，仅以编号相区别，荒诞又有深意。

  性别身份和自我认知，边缘群体和社会生活……这些主题和内容通过叙述上的实验技法，在陈思安笔下呈现为光怪陆离的都市景观，承载着当下社会隐秘而真实的现状及危机。不妨认为这是为生活在都市边缘的弱势群体书写新的“传奇”，如同志怪小说在现代的重写。

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• 把面粉团当作心头爱

  作者：阿不壳 发布时间：2008-05-29 18:11:20

  不知道为什么，巴尔扎克描写人总让我联想到捏面粉团。读他一个星期，像看到一堆疙里拉瘩的面粉团陈列眼前。我的心沾满了面粉。有时激动起来，忍不住打个喷嚏。

  激动过后又很快忘记。因为他们进不到人心里，或者不许人进到他们的灵魂深处。巴尔扎克像某一类雕刻家，对运动状态和外力造成的效果更为关注，有时动作那样夸张，令观众担心架子要翻倒了。可他技艺高超。那些作品饱含激情，充满了运动的千奇百怪的可能性。观众围着雕塑赞叹着，感触着，走出10米开外，眼里就只余姿势。巴尔扎克的雕塑有饱满的形体，流畅的动态，充满了戏剧张力，可却没有眼神，他们的眼窝是空的——这真叫人不解。

  我想，他研究人时更多把推动力归于外在影响，譬如政治制度，社会风气，偶然事件和人身体的病理。对的，这一切可以被研究，可以被诊断，通过正确手段——可以被纠正，使之痊愈。他有那个信心。他抓住高老头好比医生抓住最能激动其抱负的病号——像故事里的医科大学生皮安训。可他却停在了皮肤那一层，对应手段是放血和敷草药。高老头视女儿为偶像，将爱女当作个人信仰，到了极端的地步，巴尔扎克和所有故事里的角色一样被老人的爱感动，为他的遭遇不平，对伤害他的人抱以严苛的批判——但却忽略了更深刻的一点：高老头的爱是自私的。像他的小女儿所说：要和他在一起，就必须把自己整个儿给了他。老人之爱女儿，有点像小孩子占有心爱的玩具，是一种脾气乖癖自我中心的人，一旦爱了什么，就倾注其全部注意力，相对的，要他爱的对象单单属于他——从肉体到灵魂都不能旁视。他的爱也是一种奴隶的爱，为害怕失去而委曲求全，因为知道自己拿不住——因为他非拿住不能幸福。这个感情炽烈的父亲，也是冷酷的父亲。别的父母多少都能放开一点手脚，知道子女长大了是要飞走的。他却丝毫不能容忍。高老头临死前将心底的积怨一股脑地爆发出来——他恨女儿不回报，恨女儿从身旁逃跑，恨女儿不把他当作生活的轴点像他将自己的爱当作世界的中心。末后不惜诅咒她们——先前的爱有多深切，此时的诅咒就有多狠切。

  这里头有一个核心，那就是：人必须求得满足心灵的事物。并且能满足人的不是百分之二十，百分之六十，百分之九十——而非得是百分之百不可。这是人的天性。圣经里有一句更确切的话：上帝将永恒放在人心里。于是，除了这永恒本身，没有什么能够满足人的灵魂。人的错失和悲惨在于他无法知道永恒是什么，只能寻找许多替代物。这些替代物被称做“偶像”。所谓偶像就是幻影，是饮鸩止渴，是人爱与恨的根源。人最大的偶像其实是自己——高老头看似无私，倾其所有供给女儿，其实他要得更多更隐秘：他要女儿的整个灵魂臣服。

  这是暴君的爱，也是奴隶的爱。不如说，一朝为暴君，他日必定沦落为奴隶。因为人并不是世界的主宰。正如小孩子年幼时是暴君，家人都宠着他；长大后发现人人都是暴君，那么弱肉强食，吞吃不了的，就只能卑躬屈膝但求果腹。高老头的全部揪心命运就在这里。而巴尔扎克却叫他像傀儡般去到舞台中央，抛头颅，洒热泪，念长而激荡的台词，将观众的情绪煽动起来后无以为继，惟有谢幕。故事里的医生双手一摊，留下不知所措的人对着无尽黑暗哀恸。

  高老头原本可以进入文学形象的三维空间，可在巴尔扎克手中，却只能贴住墙根留下扁平的架势。10米之内观众们抹着眼角，10米之外所有人便都像他的女儿，有一个盛大宴会要赴……巴尔扎克将他的读者培养成同样的狠心人，对他人上不了心，对自己下不了心。实际上没有人知道心之为何。故事内外的面粉团团们终于糊成一片，糊成了一片……

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