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• 这篇基本是书摘和总结

  作者：海猫 发布时间：2018-08-29 22:24:52

  1

  今天我要给大家安利一下《创造的勇气》，人本主义兼存在主义心理学家罗洛.梅对于创作的思考。

  大家看到这个题目可能会和我有一样的想法——

  创造的勇气？什么鬼？创造为什么还需要勇气的？我理解的“勇气”，和作者理解的“勇气”，是同一个意思吗？

  所以让我们先来定义一下“勇气”。

  在书的第一章，作者就解释了现代人在旧时代消亡的背景下精神基础动摇的困境。我们面临着通过自己的觉知寻找道路，或是以冷漠来逃避精神的追寻之旅的选择。

  “在面对剧烈变化的时候，我们有抓住那种保护我们的敏感性、觉知和责任所必需的勇气吗？我们将有意识地参与（无论参与的程度有多么小）建立新的社会吗？”

  而如果我们逃避，我们将会——

  “如果我们做了这些事情…我们将丧失人类的独到特点——也就是，通过我们自已的觉知来影响我们的进化。我们就会向历史的那种盲目的不可抗拒的力量投降，失去把未来塑造成一个更公平更人道的社会的机会。”

  所以，我们需要去面对——

  “我们受到召唤要做一些新的事情，要面对一片没有人的国土，要进入一片森林，在那里没有现成的道路，也没有人从那来指导我们，这就是存在主义者称之为虚无的焦虑的东西，生活在未来就意味着跳进一个未知的世界，这就要求具有一定程度的勇气，这种勇气是没有直接先例的，也几乎没有人认识到它。”

  所以，这种勇气究竟是什么？

  勇气并不是没有绝望；相反它是一种尽管有绝望，但仍然奋力前进的能力。

  …勇气所需要的并不是纯粹的固执——我们当然必须和别人一起创造。但是，如果你没有表达你自己原创的观点，如果你没有听从你自己的存在，你将背叛你自己。由于没有为全体人民作出你的贡献，你也就背叛了我们的社会。

  …这种勇气的一个主要特点是，它要求在我们自己的存在中有一个核心，如果没有这个核心，我们就会感到我们自己处在一个真空里…我们必须总是把我们的信念建立在我们自己存在的核心基础上，否则，最终极的后果就是没有信念。…

  再者，不要把勇气和轻率（rashness）相混淆。假装有勇气可能最终只不过是用来补偿一个人的潜意识恐惧和证明一个人的男子气概的虚张声势而已。

  勇气并不是处于诸如爱或忠诚等其他个人价值观中的一种美德或价值。它是构成现实并且使所有其他美德和个人价值观具有现实性的基础。若没有勇气，我们的爱就会因为只成为依赖而变得黯然失色。若没有勇气，我们的忠诚就会成为遵奉（conformism）。

  在人类中，为了使存在（being）和成长（becoming）成为可能，就必须有勇气。…一个男人或女人只有通过他或她的选择以及他或她对这些选择的信念，才能完全成为人。人们是通过他们日复一日作出的众多决定而获得价值与尊严的。这些决定需要勇气。

  接下来，作者把勇气分为了几类。

  身体勇气

  身体勇气，听起来好像指的是暴力。然而作者在书中提出了一种新的身体勇气——

  …这种勇气既不会使暴力横行，也不需要我们把自我中心的权力强加给别人。

  …对身体的使用不是为了把人发展成一个肌肉发达的人，而是为了培养敏感性。

  …这将是对身体的高度重视，即把它作为对别人产生移情(empathy)的手段，把自我作为一种美的东西来表现，以及把它作为快乐的丰富资源。

  道德勇气

  …道德勇气是通过一个人自己对其人类同伴所遭受苦难的敏感性而产生认同的。…如果我们让自己体验到这种邪恶，我们将被迫为此做点事情。…在我们的时代，懦弱的最流行的形式就隐藏在这个声明的背后：“我不想卷入进去。”

  社会勇气

  …这是一种和其他人建立联系的勇气，是冒着丧失自我的危险以达到有意义的亲密关系的能力。这是一种要求在一段时间内把自我投身于一种需要越来越多的开放性关系之中的勇气。…

  社会勇气要求我们面对两种不同的恐惧，这是奥托.兰克(Otto Rank)曾描述过的。第一种是“生活的恐惧”，这是对自主生活的恐惧，害怕被抛弃，需要依赖某个人。…另一种是“死亡的恐惧”，即害怕失去一个人的自我以及自主性，害怕自己的独立性被别人拿走。…

  如果我们想要朝向自我实现，就必须面对这两种恐惧，并且意识到，一个人的成长不仅依赖于成为自我，而且依赖于参与到他人的自我中去。…

  自相矛盾的勇气

  …和那些把自己圈起来以对付新的真理的狂热之人相反，一个有勇气相信同时又有勇气承认他的怀疑的人是灵活的，而且是对新的知识开放的。

  创造性勇气

  那么关键的问题来了，创造为什么需要勇气？

  …有创造性的艺术家、诗人以及圣者都必须和我们社会实际存在的诸神(与理想的诸神相反)进行战斗——他们是盲从的神、掌握物质成功和剥削力量的诸神。这些就是我们社会的“偶像”，是被一大群人所崇拜的。

  这正是使他们被任何强制性社会所害怕的东西。因为他们就是人类古老的造反能力的承载者。他们乐意使自己从混沌无序中浮现出来，以便使之成为有形的东西。…

  这就需要有一种强烈的情绪，一种提高了的生命力…创造性是对不朽的一种渴望…这是一种想要使生命超越死亡的激情。

  正如保罗·蒂利希如此美妙地阐明的，他们是以超越上帝的上帝的名义来反叛上帝。…

  无论我们可能处在什么领域，在实现中我们都会产生深刻的快乐，这种实现就是，我们帮助形成了新世界的结构。这就是创造性勇气，无论我们创造的东西可能有多么微不足道或多么偶然。

  这样我们就可以快乐地说，欢迎您，哦，生命！我们数以百万次地，在我们灵魂的铁匠铺里锻造着人类没有被创造出来的良心。

  所以让我们在这里小结一下本书的第一章。

  1.现代人面临的虚无困境需要以勇气去应对。

  2.勇气是什么？

  勇气是尽管绝望却仍然奋力前进的能力。

  勇气是坚持自我和协助社会发展的平衡。

  勇气需要基于自己存在核心的信念。

  勇气不是虚假的轻率。

  勇气是其他美德实现的基础。

  勇气是人成长的动力。

  3.勇气的类型

  身体勇气：让身体具有敏感性。

  道德勇气：对他人的境遇感同身受并且为之挺身而出。

  社会勇气：冒着丧失自我或者被抛弃的风险投身于一段关系。

  自相矛盾的勇气：相信却又不失理性的怀疑。

  创造性勇气：反叛旧事物，建立新世界。以生命的激情对抗必然的死亡。

  在下一篇文章里我将探索一下本书对于“创造”的定义。

  2

  (本篇概括会适当融入第四章的内容。在我看来，第四章是对第二章的补充和延伸。)

  在第二章的开始，作者强烈不同意当时的心理学家把创作简单当作神经症表现方式的想法。他认为这种想法是以偏概全的。

  然后他又区分了表面追求美的工艺，和真正的艺术(“把某种新的东西带入到存在中来的过程。”)。

  明确什么是真正的艺术之后，他开始探讨创造性活动的过程，希望从中找到创造的本质。

  他先提出，创造是一种交会。

  在创造性活动中我们注意到的第一件事情就是，它是一种交会（encounter）。艺术家们遇到了他们想要描绘的风景——他们看着它，从这个角度和那个角度对它进行观察。正如我们所说，他们全神贯注于此。或者，在抽象派画家那里，这种交会可能是和某种观念、某种内在幻想的交会，这种交会也可能反过来是由调色板上鲜艳的色彩引发的，或者是由画布上的那种诱人的粗糙的白色引发的。这时，油画、画布和其他材料便成为这种交会的一个次级部分；正如我们所正确认为的那样，它们就是它的语言，即媒介（media）。或者说，是科学家在一种类似的交会情境中面对的他们的实验，他们实验室的任务。

  然后，他提出了“交会的强度”，即艺术家在创作中投入的程度。专注能带来“一种快乐，一种被界定为伴随高度意识的情绪，伴随着体验到实现自己潜能的心境。”，也就是在之后的文章里会提到的“心醉神迷”的状态。这种专注并不是单纯的狄俄尼索斯式的狂欢和发泄，正如人类的潜意识不只包含弗洛伊德发现的兽性。

  交会的一个显著特点是强度，或者我所说的激情。在这里我指的不是情绪的数量，我的意思是指投身于其中的质量，它可能出现在很小的体验中——例如，向窗外眺望一眼看到一棵树——这些体验并不一定包含大量的情绪。但是，对于敏感的人来说，这些短暂的体验可能具有非常重要的意义，这里所谓敏感的人是指具有产生激情能力的人。

  才智很丰富却缺乏激情，在我看来，这个事实似乎是今天许多领域的创造性问题的一个基本侧面。我们通过逃避交会而趋近创造性的方式对这种倾向产生了直接影响。我们对技术——才智的崇拜，成为逃避直接交会时产生的焦虑的一种方式。

  …正如保罗.利科（PaulRicoeur）如此绝妙地阐明的那样，它是我们与自然以及与我们自已的存在的关联中对结构的一种进步的揭示。它是一条通往普遍性的生活方式之路，超越了毫无联系的个人体验，在传统的弗洛伊德精神分析取向中几乎完全被忽略的，正是象征和神话的这个前行的方面。

  我们把这种提高了的意识确定为交会的特点，是由主观体验与客观现实之间的二分被克服和揭示了新意义的象征而得以诞生的一种状态。这种提高了的意识，这种状态在历史上就被称为心醉神迷。和激情一样，心醉神迷是情绪的一种性质（或者更精确地来说，一种关系的性质，其中的一个方面是情绪的）而不是一种数量（quantity）。心醉神迷是对主客观二分的一种暂时的超越。有趣的是，在心理学中我们却避开了那个问题，马斯洛对高峰体验的研究是一个值得注意的例外。或者，当我们确实谈到心醉神迷的时候，我们隐含着轻蔑，或者假定这是神经过敏。

  这种交会的体验本身也带有焦虑（anxiety），我不必再提醒你们，在我们讨论了吉亚柯梅蒂的体验之后，艺术家和创造者在们创造性交会的那一刻所产生的那种“恐惧和战栗”，关于普罗米修斯的神话就是这种焦虑的古典的表达方式。W．H．奥登曾经说过，当他写诗的时候，他总是体验到焦虑，除非当他“在玩耍”的时候，或许可以把玩耍界定为交会，在这种交会中把焦虑暂时用括号括起来。但是，如果艺术家（以及后来从其作品中获益的我们其他人）想要体验到在创造性作品中的那种快乐，那么，在成熟的创造之中，就必须面对焦虑。

  最后，他开始讨论交会的对象——世界。

  他在之前也区分了虚假的、逃避现实的创造性，和真正的创造性。他认为没有和现实交会的艺术，并不是真正的艺术。

  …世界就是一些有意义关系的模式，一个人存在于其中，而且他或她也参与在这些关系的设计之中。…在世界与自我以及自我与世界之间发生着一种持续的辩证过程：一个之中隐含着另一个，如果我们忽略了另一个，那么谁也无法得到理解。

  …在这个意义上说，真正的艺术家与他们的时代是如此息息相关，以致他们无法与此相分离地进行交流。还是在这个意义上来说，历史的情境成为创造性产生的条件。在创造性中所获得的知识并不是表面层次的客观化的理智化，而是在根本上切断主客分离水平上的一种世界的交会。

  客观世界和人的主观意志，两者在交流活动中都同等重要，并且互相交织。然而是什么使在交会之下诞生的作品与众不同呢？

  作者引用了阿奇博尔德.麦克利什在《诗歌与体验》中的一段话——

  ’诗人的劳动就是与世界的无意义性和寂静抗争，直到它能够迫使它产生意义；直到他能够使寂静得到回应以及使非存在成为存在。它是一种旨在‘认识’世界的劳动，不是通过解释或论证或证明，而是直接认识，就像一个人认识嘴边的苹果一样。”

  艺术家或诗人的幻想是主观的一极（人）和客观的一极（等待存在的世界）的中间的决定因素。直到诗人的抗争产生了一种回应的意义之后，它才能成为存在。诗词或绘画的伟大并不在于它描绘了观察到或体验到的这种事物，而是它描绘了被它和这种现实的交会所提示出来的艺术家或诗人的幻想。因此，诗和绘画是独特的、原创的、绝不可能被复制的。无论莫奈（Monet）多少次地重画里昂的大教堂，每一幅画都是表达一种新的幻想的新的作品。

  他在一系列讲述中，得出了最终的结论。

  …创造性就是有强烈意识的人与他的世界的交会。

  3

  在第三章《创造与潜意识》里，作者试图探索创作者在灵感闪现(也就是顿悟)之时到底发生了什么。他就自己和他人的经历总结出了以下经验。

  1.当顿悟从潜意识与意识的对立中突破而出现时，打破旧有事物的罪疚感和焦虑感也会同时出现。

  在一个人的内心发生的一种动态的斗争，一方面是他或她有意识思考的东西，另一方面是努力想要诞生的某种领悟，某种观点之间的斗争，因此，这种顿悟是随着焦虑、内疚和欢乐及满足一起产生的，而这些焦虑、内疚、欢乐和满足与一种新的观念或幻想的现实是不可分离的。

  …每当科学中的某种重大观念或艺术中的某种重要的新形式发生突破的时候，这种新的观念将毁坏许多人所信奉的对维持其理智世界和精神世界的生存至关重要的东西，这就是在真正的创造性工作中产生罪疚感的根源。正如毕加索所说，“每一种创造活动首先就是一种破坏活动。”

  这种突破也带有某种焦虑的成分，因为它不仅打破了我以前的假设，而且还动摇了我的自我和世界之间的关系。在这种时候，我发现我自己不得不寻找一个新的基础，至于这个基础是否存在，迄今为止我还不知道。这就是在突破时出现的那种焦虑感的根源；在一种真正的新观念出现时，要是不发生某种程度的剧变，那是不可能的。

  但是，正如以上所说，除了产生罪疚和焦虑之外，与这种突破同时出现的主要感受就是某种满足感的产生。我们已经看到了某种新的东西。我们对参与物理学家和其他自然科学家称为“优雅”（elegance）体验的活动感到快乐。

  2.顿悟出现时的体验：敏锐的感觉和深刻的记忆

  这就是所谓心醉神迷的一个侧面一一是潜意识体验与意识体验的统一，一种并非抽象的统一，而是一种动态的，即刻融合的统一。

  确实，其中的某一些方面类似于一场梦，在这场梦中自我和世界可能会千变万化；但这种体验的另一方面却是对我们周围的事物产生了敏锐的知觉，与这些事物建立了一种生动的和半透明的关系。这个世界变得生动而难忘，这样，一些材料从潜意识中突破出来就包含着体验的提高。

  我们能够把我们正在谈论的全部经验界定为一种提高了的意识状态，潜意识是意识的深刻维度，当潜意识在这种两极性的斗争中涌现出来进入意识的时候，其结果就是意识的增强。它提高的不仅是思维能力，而且是感觉过程；它当然也会增强记忆。

  3.顿悟是在意志努力期间休息时出现的

  这种顿悟从来就不是漫无目的的，而是与某种模式一致的。这种模式的一个基本成分就是我们自已的参与或投入（cormant），这种实破并不只是通过“放松点儿”，通过“让潜意识去干吧”而出现的，相反，这种顿悟就是在潜意识层面中诞生的，恰恰就是在这些领域我们进行了最强烈的意识参与（投入）。

  顿悟是在工作与放松之间发生转换时出现的。它是在意志努力期间休息时出现的。

  当我把书本放下，向地铁方向走去的时候，我的心灵已经远离了那个问题，我的突破却出现了。仿佛是高度地专注于这个问题一对这个问题进行思考，与之进行斗争—使这个工作过程得以启动并且一直进行下去；但是，与我努力想要探究的东西不同的那个模式的部分正努力想要应运而生。这就是包含在创造性活动中的那种紧张（tension）。

  如果我们太僵化、教条化，或者坚持以前的结论，我们当然就绝不会让这种新的成分进入我们的意识，我们也将绝不会让自己觉察到在我们内心深处的另一层面上存在着这种认识。

  但是，直到意识的紧张、意识的专注得到放松的时候，通常才能够产生这种顿悟。这就是那种众所周知的现象，潜意识的突破要求强烈的、有意识的工作与放松交替进行，在发生转换的时候，潜意识的顿悟常常随之出现，就像在我那种情况下一样。

  那么我们可以怎样去引发“灵感”呢？

  1.保持适当的孤独

  …它要求我们能够从一个“使我们负荷太重”的世界中隐身而退，我们能够安静下来，能让孤独为我们工作并且存在于我们内心之中。

  …无论这种刺激是消极的电视，还是更积极的谈话、工作和活动，这使得这些不断专注于这些事情的人们发现，要让顿悟从潜意识深处脱颖而出，那是特别困难的。

  …当一个人害怕这种体验的非理性方面——即潜意识方面——时，他便努力使自己保持忙碌，努力使他周围一直处于“闹哄哄”的状态。

  2.不要完全拒斥非理性的事物

  我们生活在一个令人吃惊的高度机械化的世界上。非理性的潜意识现象对这种机械化总是一种威胁。在草地上或阁楼上诗人可能是讨人喜爱的家伙，但是在装配线上他们却是威胁。机械化要求一致性、可预测性和有序性；潜意识现象是原始的和非理性的…

  …按照某标准，这种把创造性开发成为对技术的追求是适当的。

  但按照更深刻的标准，它却是一种心理防御，这意味着，技术所坚持、信奉和依赖的东西远远超出了其合理的领域，因为它也作为针对我们害怕非理性现象的一种防御。因此，技术创造性的成功一其成功是巨大的，这一点无须我来通报一就是对其自己存在的一种威胁。

  因为如果我们不对创造性的潜意识、非理性和超理性的方面开放，那么，我们的科学和技术就会阻碍我们获得我将称之为“精神创造性”的东西。

  我提出，来自前意识和潜意识的创造性不仅对艺术、音乐和诗歌是重要的，而且从长远的观点看对我们的科学也是最根本的。从它所承担的焦虑中退缩出来，把它所产生的对新的顿悟和形式的威胁阻挡住，不仅会使我们的社会变得平庸，并且渐渐地更加空虚，而且还会断绝溪流在崎岖不平的高山上的河源，而这个溪流以后会成为我们科学中的创造性之江河。

  3.不要被教条束缚

  …创造性的一个绝对必要的条件就是艺术家的自由，他们能够把他们心中的所有成分都自由地表现出来，以便为可能实现布洛克卓越地称之为“创造性意志”的东西而打开大门。

  各种教条主义——科学的、经济学的、道德的以及政治的——都会受到艺术家的创造性自由地威胁。情况确实如此，这是必然和不可避免的。我们不能逃脱由于下列事实而引起的焦虑，艺术家连同所有各种有创造性的人就是我们这个秩序良好的体制的可能的破坏者。因为创造性冲动是前意识和潜意识声音的讲述，是各种形式的前意识和潜意识的表达；就其本质而言，这是对理性和外部的一种威胁。

  于是教条主义便力图接管艺术家。在某些时期，教会强制他遵从规定的主题和方法。资本主义力图通过收买诗人来接管他。而苏联的现实主义则力图通过社会禁令来这样做。就创造性冲动的本质而言，这种结果对艺术是致命的。如果能够对艺术家进行控制——而我并不相信能够这样——这就意味着艺术的死亡。

  4

  艺术家看似努力在摒弃和避免局限，然而局限性其实也有它的作用。我们打破旧事物，是为了创造新事物，而不只是完全的解构，不是吗？

  在《第六章：论创造的局限性》里，局限性，或者说形式的价值体现在——

  1.人类的意识和创造性都起源于对局限性的抗争

  局限性在人类生活中不仅是不可避免的，而且也是很有价值的。…创造性本身需要有局限性，因为创造性活动起源于人类对限制他们的事物的抗争。

  …意识是觉知，而觉知是在可能性与局限性之间的辩证紧张中产生出来的。

  …(前文是伊甸园神话的背景)这样，超越耶和华所设立的局限性就会受到其他局限性的惩罚，其他局限性是在人类内部发挥作用的——如焦虑、疏离感和负罪感。但是，一些有价值的优良品质也从这种反叛的体验中产生出来——个人责任感以及人的终极潜能，都是从孤独中、从人类之爱中产生出来的。面对人的局限性，人格实际上反而得到了扩展。这样一来，限制和扩展便走到一起了。

  …创造性产生于自发性与局限性之间的张力，后者把自发性强行转变成多种形式，这就是艺术和诗歌作品的基础。

  2.自发性和局限性相伴相生

  把自发性和形式并列起来在整个人类历史中都是存在的。它是古老的但又是现代的酒神狄俄尼索斯对太阳神阿波罗的斗争。在一些变革时期，这种二分法完全公开地表现出来，因为一些古老的形式确实必须超越。…但是，当这些运动试图把形式或局限性完全丢弃的时候，它们就走向自我毁灭而且没有了创造性。只要创造性持续存在，形式本身就绝不会被替代。如果形式不消失，自发性就不会随之消失。

  3.想象能赋予形式活力，形式能防止艺术家迷失在想象中

  当想象给形式赋予生命活力的时候，形式则阻止想象把我们驱入精神病之中。…艺术家是那些有能力看到原始幻想的人。他们通常具有强有力的想象力，同时也具有充分发展的形式感，以避免被引入灾难境地。

  4.形式有利于艺术家的创作，也有利于艺术家享受参与到宏大创造之中的快乐

  形式不仅仅是把你没有空间写到诗词中的意义祛除；它是一种帮助，能帮助你发现新的意义，激励你去压缩你的意思，使之简洁和纯净，以及在更普遍的维度上发现你想要表达的本质。

  我认为，这种体验就是(找到合适形式表达创作理念的快乐体验)：这就是事物表达本意的方式。如果正是在那一时刻我们参与到创造的神话之中，那就好了。就像在宇宙的创造中一样，有序产生于无序、形式产生于混沌。快乐感就源自我们参与到存在活动本身之中，无论这种参与的程度有多么轻微。反之，我们在那一刻也更加生动地体验到我们自己的局限性。我们发现了尼采所描写的那种对一个人命运的爱。难怪它会产生一种心醉神迷之感。

  在《第七章：形式的激情》中，作者提出了一个大胆的假设。

  在我们这个强调事实和冷静的客观性的时代…

  如果想象和艺术根本就不会冻结人类的经验，而且会成为人类经验之源，那又怎么样呢？

  如果我们的逻辑和科学是从艺术形式中派生出来的，而且从根本上依赖于它们，而不是说，当科学和逻辑产生艺术的时候，艺术只是对我们的研究工作的一种装饰，那又会怎么样呢？

  为了回答上面的问题，作者提出了“形式的激情”这一概念。

  很久以前柏拉图就告诉我们，激情，或者如他所说，爱欲（Eros），是怎样向形式的创造移动的。爱欲向意义的创造和存在的揭示移动。最初有一种魔力叫作爱，爱欲就是智慧的恋人，就是在我们心中产生智慧和美的那种力量。…爱欲或爱的激情是有魔力的，同时也是建设性的，柏拉图期待着通过爱欲或爱的激情而“最终达到……某种科学的幻想，这就是无处不在（everywhere）的美的科学。

  作为一名精神分析学家，我只能补充说，我在帮助人们获得来自他们自己内部的潜意识方面的顿悟中的经验揭示了同样的现象——顿悟之所以出现，主要并不是因为它们“在理智上是真实的”，或者甚至是因为它们是有帮助的，而是因为它们有某种形式，这种形式之所以美妙，就是因为它完成了在我们心中没有完成的东西。

  因此，数学家和物理学家都谈论过某种理论的“优雅”。效用是作为美丽这个特征的一部分而进行归类的。一种内在形式的和谐，一种理论的内在一致性，触及你的敏感性的美的特点——这些都是决定为什么是某种顿悟而不是另一种顿悟会成为有意识的重要因素。

  这种观念，这种突然表现出来的新的形式的出现，是为了完成迄今为止我们一直在意识的觉知中与之抗争的一个未完成的格式，一个人可以相当确切地把这种未完成的模式，这种没有形式的形式，说成是构成我们的前意识从其破坏性力量中作出某种响应的“呼唤”…

  柏拉图所描述的爱欲，是创造新形式的动力。在激情之下造就的形式，便是科学家们所说的理论的和谐优雅。

  不仅理性在形成和重新形成这个世界，而且“前意识”及其冲动和需要也同样如此，并且是以愿望和意向性为基础而做到这一点的。人类在制作其世界中的形式时不仅进行思考，而且有感受和意志。

  这就是为什么我在“形式的激情”这个短语中使用激情这个词的原因，它是爱欲和动力倾向的总和。治疗中的人或与此事有关的任何人一不仅仅致力于认识他们的世界，他们所致力于其中的是通过他们与此事的相互关系而充满激情地重形成他们的世界。这种形式的激情是试图发现和构成生命意义的一种方式，而这正是真正的创造性之所在。

  广义地说，在我看来，想象似乎是潜藏在理性背后的人类生活中的一条原则，因为，按照我们的定义，这些理性的功能能够导致理解一能够参与现实的构成只是因为它们是有创造力的，因此，创造性就包含在我们努力在自我与世界的关系中创作意义时所感受到的每一种体验中。

  实际上，哲学家阿尔弗雷德·诺思·怀特海（Alfred　NorthWhitehead）也谈论过这种形式的激情。怀特海建构了一种哲学，但他不是根据理性本身独自建构的，而是建构了一种包括他所谓的“感受”（feeling）的哲学。所谓感受，他的意思并不仅仅是情感(affect)，正如我所理解的，他的意思是指人类有机体体验他成她的世界的全部能力。怀特海对笛卡尔最初的原则重新作了如下系统阐述：

  当笛卡尔说“我思，故我在”的时候，他是错误的。我们所觉知到的绝不是空洞的思想或空洞的存在。相反，我发现我自己基本上是一个情绪的统一体，有快乐、希望、恐惧、后悔，对选择进行评价、决策的统一体一一所有这一切都是对我的环境的主观反应，因为在我的本性中我是积极的。我的统一体就是笛卡尔的“我在”，就是我把这种杂乱无章的材料塑造成为某种一致的感受模式的过程。

  在揭示了激情的重要性之后，他也没有忽略激情的坏处。激情是开辟形式之路的双刃剑。

  …激情能够破坏自我。但这并不是形式的激情；它是一种过分情绪化的、失去自我控制的激情。显然，激情既可以是恶魔似的也可以是象征的——它能够变形也能成形；它能够破坏意义和重新产生混乱。

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• 分类有点清晰，使用还是有难度

  作者：遨游探索 发布时间：2012-07-07 11:17:15

  分成了红蓝黄绿，四种性格颜色，其实每个人都是有不止一种颜色，像我按照坐下来，蓝色12，红色4，黄色和绿色都是8，其实怎么去看呢，不是典型的人，分类不够好吧，还得靠自己去看，其实我们这种想一下就分好了是不可能，人都是复杂，你给了俺是，顺从的人会接受，叛逆的人可能向相反的方向发展。仅供参考吧。

  不过书中提到的本来的自己，和现在的自己，一种变化的眼光来看，是十分有益，人总是在变，红色的人可能由于工作的原因变得蓝色。

  还是小有用处的。

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• Initial S

  作者：Pluto&Piaget 发布时间：2016-02-19 22:12:03

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• 馋痨胚

  作者：萤 发布时间：2008-12-10 12:30:51

  最近馋得很，连着看了一些说吃的文字，先后有《味觉森林》、《2个人的意大利》、《雅舍谈吃》、《中国吃》等，真是各有各的味道。两位北派的老先生——梁实秋、唐鲁孙，资格虽然老，却未必盖过后起之秀。私心里十分佩服“森林的火焰”小小年纪便大嚼了《红楼梦》，博知老道不下于前辈老者。同样博知老道的还有张佳玮公子关于吃的网络文字，惜未结集。张国立和赵薇（不是皇阿玛和小燕子）的意大利之旅同样引人垂涎，没有旁征博引，一径轻松写来，让人一径胃口大开地看到底，原因在于他们是真正的馋痨胚。张国立之能吃号称胜过意佬，要吃到“意大利人今后见到东方人就喊，赶快把粮食藏起来哟，台湾郎来了！”而赵薇是看到食物会打从心底里发出微笑的人。视吃为快乐的人是令人快乐的人。

  说到馋，有软硬之分。硬馋是因饿而馋，软馋则是上升到更高层面的。梁实秋对馋的评论甚高，说是“重在食物的质，最需要满足的是品味”，又说“文化发展到相当程度，人才知道馋”。这其实说的是软馋，即并非由饥饿导致的贪食欲。因为梁老是从唐鲁孙的《中国吃》引出的馋，所以自然把“馋”上升到了“馋文化”。其实馋不一定那么有品，所馋之物也不一定非得上乘之物，有时候突然起意极想吃一样东西而不得，自然不惜奔走以膏馋吻，更不要说异食癖了。

  当然要成为一个馋人，必须有一个健硕的胃口。虽不必象刘姥姥那样“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头”，但凡胃口好的人对吃就有兴趣，也喜欢尝试不同的东西。比如同样是锦心绣口，吃一点蟹夹子肉就闹心口疼的林妹妹的口福就不如割腥啖膻的史湘云好。而唐鲁孙、梁实秋、沈宏非、蔡澜、张国立等等称道食坛的诸君，无一不是好吃的大胃王。真是一群馋痨胚。

  其实我宁可称之为馋痨胚，也不愿意派送“美食家”的称谓。一归到“家”了，就易流入一家之言，站在一个小圈子里指东道西，未免可笑。好吃并留下墨迹的，一种是吃的多（胃口好、有见识），一种是写的好（有文化），两种并称，即成为馋文化。而成为文化了，最怕的就是武断和先入为主。梁老虽在多食多见方面略逊唐鲁孙，究竟看高一层，识见不凡。摘梁老之见以飧众人：

  “我生平最怕谈中西文化，也怕听别人谈，因为涉及范围太广，一己所知有限，除非真正学贯中西，妄加比较必定失之谫陋。但是若就某一具体问题作一研讨，就较易加以比较论断。以吃一端而论，即不妨比较一番，但是谈何容易！我们中国人初到美国，撑大了的胃部尚未收缩，经常在半饥饿状态，食不厌精脍不厌细的哲学尚未忘光，看到罐头统品就可能视为“狗食”，以后纵然经济状况好转，也难得有机会跻身于上层社会，更难得有机会成为一位“美食者”。所以批评美国的食物，并不简单。我年轻时候曾大胆论断，以为我们中国的烹饪一道的确优于西洋，如今我不再敢这样的过于自信。而且我们大多数人民的饮食，从营养学上看颇有问题，平均收入百分之四十用在吃上，这表示我们是够穷的，还谈得到什么饮馔之道？讲究调和鼎鼐的人，又花费太多的功夫和精力。民以食为天，已经够惨，若是说以食立国，则宁有是理？”

  这样的视野胸怀，有几人能及！有趣的是，梁老提及有人说北平人之所以特别馋，是由于当年的八旗子弟游手好闲的太多，闲就要生事，所以在吃上打主意。而唐鲁孙正是破旗人一枚，这不是贬义，说“破”是指破落了，由盛而衰，所以见过世面，虽今不如昔，但馋瘾犹未断，兀自念念不忘。追思的力量是很强大的，说的那些门道，正补了那一时期饮食及民俗文化的缺，不容小觑。奇怪的是，饮食南北各有所长，只听得北边爷们津津乐道，虽然有些吃法不敢恭维，如吃涮肉，“熟客还可以要一个锅子底儿，那就是别人涮过的剩汤，格外浓”（读《中国吃》），南锅比北锅讲究得多，而南方食客说唱声势大不如北方。看了沈宏非的写食主义，还是曲高和寡。况且沈爷到场，店主便隆重以待，同一道菜，他吃到的与大堂众人吃到的硬是不同。看吃的水准，还得看寻常食物，方得众人呼应。

  《雅舍谈吃》也好，《中国吃》也好，在我看来，引人动心之处在吃之上，那是一种对逝水流年的追忆，象普鲁斯特记忆中的玛德莲娜蛋糕，香胜于味。张爱说，做成的蛋糕远不及制造中的蛋糕，蛋糕的精华全在烘焙时期的焦香。不停地追忆，不停地烘焙，带着记忆和乡愁的香，是吃的精华。

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• 记770年的一个诗人

  作者：廖伟棠 发布时间：2015-04-01 21:36:24

  记770年的一个诗人

  这在深寂中燃烧着

  一团团虚无的群星

  砸下他枕边的静水，

  也砸下彼时四野

  疲睡的大唐万民屋顶，

  呼地燎着

  一匹匹古神兽奔逝而远

  ——诗人独醒。

  诗人独醒，酌火、

  研火、蘸火。

  这一团团燃烧着天意的群星

  并不知道什么在水面写下

  什么在水面回转，

  它们不久仍将滂沱

  一千余年后的中国，

  水面仍如幽冥世

  界的青铜轰响。

  万家室沉沉

  梦见一艘将举升的木船，

  船中有吾友，辞别了我

  前去接受他爱过的亡灵

  审判。

  只有一刹，微不足道而大哉若劫的一刹，

  他曾赋其无尽的长江，为他刹停。

  2014.8.21.读罢洪业《杜甫：中国最伟大的诗人》

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