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• 伴你前行，鼓励一生

  作者：pansin 发布时间：2006-03-17 09:19:03

  很多人不怎么看励志书记，大概是想着那是年轻人，学生们才应该读的。但我相信，每个愿意在闲暇时间读一读励志书籍的成年人，都会有所收获。

  当你迷惑、困惑时，当你悲观失望时读一读，大有裨益。《成功原理》就是这样一本非常好的书，我大概每天晚上读一到两篇，一个月左右的时间基本读完，却是启发我很多，包括对人和事物的一些看法，一些观点的纠正。

  我看书的缺点是很少应用，明知道正确的道理却懒得实践，这样的效果自然大打折扣，虽然如此，我仍觉得这是一本应该经常来读，反复来读的书，如果能加以实践，相信成功并不遥远。

  前年读的《高效人士的7个习惯》也是非常棒的一本书，同样，应该经常反复的温习。

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• 疯癫与文明——解放被围困在精神永夜里的自由

  作者：༄༅勝空༅ 发布时间：2020-04-05 17:27:20

  

  Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason.Publisher: Vintage.1973

  福柯的《古典时代疯狂史》（简版《疯癫与文明》）一书来源于他在1962年所获奖的博士论文。这本书截取了历史的一个片段，对历史上的疯癫进行考古，追寻过往的学术对疯癫的认识是怎样一步步走到了今天，以及对疯癫本质的追问。由于此书是法语翻译得来的文本，很多内容比较容易产生文化语词上的隔阂，再加上福柯用疯癫驾驭着理性的文风，其中浮于想象的描写随处可见，当读到某些晦涩的段落后会令人感到难以理解。于是，我想把那些描述与疯癫有关的精神和意识的过程、细节和道理用能在中文的范围内可以理解的形式以我自己的语言加以描述，以便于今后复读。—— 朗读这本书确实可以得到一种阅读上的快感，会被福柯强大的语言感染力和他的精神折射出的思想光辉所折服。

  疯人船

  要回到疯癫最初乍现的时光则必须来到黑暗的中世纪，中世纪早期，曾在世界上广为流行的麻风病被人们视为不洁的恶臭，麻风病盛行之时，欧洲有数量及其庞大的麻风病院，发展到12世纪时，仅在英格兰和苏格兰的150万人口就开设了220个麻疯病院，整个基督教的世界里拥有1万9千家这样的机构。部分未患病的人在面对麻风病人时，为了心理的拒斥抛弃麻风病人，但与此同时，他们又为了良心和道义上的安稳借用话语清洗掉自己的‘’不洁‘’。他们说：上帝很赞同你们的疾病，他是用疾病来惩罚你们在人间所犯下的罪行，得到惩罚正是体现了上帝的仁慈，这似乎是天父对你们的恩宠。不管你们如何乞怜在我们正常人的家门口，无论我们对你们如何地见死不救、这都是必经的承受，上帝绝不会离开你们，你们死亡之后可以直接进入天堂。但随着十字军东征的结束（公元13世纪），麻风病迅速退出了人类的生活，这些机构在后来都被闲置。然而吊诡之处在于，虽然麻风病突然消失了，但它的形象却被人们刻画进了罪恶的渊蔽，它附带的意义及其整个在疾病笼罩中的恶痛形象却在人间驻留。麻风病机构就像是人们对这一疾患形象的意识监狱，这些处于闲置状态的机构终于在文艺复兴时期迎来了麻风病的遗产——疯子

  

  Medieval Leprosy Hospitals of England.中世纪.英国.麻风病院

  在整个中世纪的黑暗年代，大量死亡主题充斥在宗教的阴影里。但在14-16世纪，文艺复兴开始兴起，有关疯癫的艺术取代了死亡的位置。疯癫则关联了整个文艺复兴时期的感性体验。15世纪末由布兰特所著的史诗《疯人船》出现，大量类似疯人船的主题被表达出来。于是，疯子的大帆船驶入了创造力的想象空间。疯人船的出现使疯癫得以彰显。此时，疯癫成为了普遍存在的关乎人类精神对自身存在的虚无、对死亡的无力所表明的一种疑惑、惶恐和不安。这一时期，疯子们可以自由地在大街上喧哗闹腾，他们成群结队披头散发载歌载舞，正常人都乐于见到他们，因为他们的嘴里总有像是天启的圣神话语，那些话语时而不可琢磨，时而切中生活的要害，还有疯子们癫狂的形象总是可以成为一个又一个可供人们揶揄、玩笑的谈资。这种揶揄并非歧视和讥嘲，正相反，人们带着最朴实的心情参与疯子们的狂欢。理性在此时与非理性相互融洽，这是一个其乐融融、毫无芥蒂、人与疯子没有排斥感的时期。这是一种友好的、相得益彰的想象力使两者能够平等的嬉戏和调侃。文学作品和绘画艺术歌颂着疯子的伟大和神奇，在这些作品里，疯子以预言师的身份崭露头角，他的疯言看似异于普通人的傻言傻语，实际上他们用非理性的语言说出了关于人的真相，他们的话犹如神谕，总能惊醒世人。疯狂的语言似乎总能超脱于万物，一往情深地诉说着生活、爱情、死亡等主题。疯癫的表达似乎表明了它自身比理性更容易使人幸福和接近真理。人们惧怕的是混乱无序的混沌，是对死亡的无法掌控。而疯癫的出现则昭示了死亡只是不可避免的等候，是不可逆转的事实。为此，正常人的理智仅仅是固执的呱噪，未来并非人类所能规划设计的图纸，要想战胜死亡，人就应该是不在乎死亡的疯子。于是，疯子的狂欢瓦解了死亡的严肃。

  在此之后，在城市里疯子们开始常年遭到人们的驱逐，人们排挤他们的异常，如果疯子胆敢在大街上行走且疯言疯语，他就会遭到逮捕。人们嘲笑并揭露他们的疯癫，疯子的结局则是被托付给朝圣团体或海上运载商品的商人，商人则将非属本地的疯子扔到异乡以便自己所在区域能得到‘’净化‘’。然而，情况是复杂多变的。比如，为了研究一些怪异的疯癫疗法，也有试图接纳疯子的疗养机构，但大多只接收本地的疯子，来路不明的疯子则会被流放到其它地区。在德国纽伦堡，发疯的人大量聚集在某个地点，数量相当可观，城市无法提供他们的生活补给，最后将他们投入大牢监禁起来。越来越多的疯子出现在这个忧患的世界，这就是为什么疯人船承了数量巨大的疯人的原因。

  

  Affecting humans for 4,000 years, St. Jorgen’s Hospital in Norway is one of world’s oldest medical institutions

  从荷兰到奥地利的欧洲城市居民登记档案里就有对这类遣送的记载，而航行的目的地既有原先的宗教朝圣地（圣马替兰、圣伊德维尔、柏桑松、吉尔），也有远非宗教重镇的城市——这些城市成为了所谓的“反朝圣地”，疯子们只是被简单粗暴地遗弃。他们在现实的排挤之下无路可去，最后乘上了具有现实意义的疯人船，他们始终处于被流放的远洋之中，他们试图寻访颠沛流离的真理，寻回异于常人的理智。海洋看似有开放包容的胸怀，实际上却充满艰难的跋涉，也许这条路是最自由的途径，但它寸草不生，远离安逸的大陆，其凶险使正常人惧怕，惟其如此，人们才会认为将疯子扔到海洋里任其自生自灭是最佳方式。

  此后，艺术和文学两个门类分别探出了关于疯癫的主题，这是两种截然不同、但界限却时有模糊的体验。绘画中总是以诸如预示世界末日的大自然狂乱来描述宇宙性的悲剧命运，这种疯癫是令人感动、不带指责的、宿命式的悲剧性。在文学当中，疯癫又被当做道德的凝视，使疯癫带有批判性的意味。福柯划分了疯癫的两种体验模式，一是疯癫的宇宙性体验，这一产生自宇宙自然狂暴总是能轻易蛊惑人的精神。另一则是对疯癫的指认、批判性体验，对疯癫进行确认和审判。两种疯癫从一个点开始分化，渐行渐远，逐渐拉开了距离。

  德国版画出现过一类叫做长颈鸟的动物，它代表着思想与智慧，但在漫长的思索岁月里，知识的积累使它的脖颈逐渐被拉长，直到它成为一种可折叠脖子的怪物，人们最初是崇敬它的理性，到后来却演变为被它的外貌所俘。这只怪异的鸟有着致命的迷惑力，它能瞬间迷住人类的心神，它仿佛是癫狂的艺术品，激发了人类想象中的兴奋。理性似乎是懦弱的，它为了延长毁灭的过程，利用秩序钳制了作为本属于疯癫的人。在理智长期自我完善的旅途中，它被困于永恒的时间压抑，被平穷而克制的冷漠磨坏了胃口，理性开始变得神志失常。

  在表现疯癫这一主题的名人画家中，有一个人是如此的特别，他是一名天才画家，他叫耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch），出生于15世纪中叶的北布拉班特斯海尔托亨博斯镇，荷兰人。此人冥冥中引领了在19世纪出现的达达主义和超现实主义，算是一个名副其实超越他所处时代的先锋画家。他一生行事神秘，连其出生年份也是后来者根据其画作和记录了他在大教堂中的葬礼的一份弥撒推理得出的。他擅长描摹古怪的半人半兽，间或穿插一些机械物来达到超现实的临近感。博斯属于社会上层阶级的名流，虽然他的行事风格低调，但他的生活过得相当富裕。他属于‘’杰出圣母兄弟会”的宗教组织，是精英会员聚乐部的成员，这些成员多为社会名流或贵族。他的买主也多是贵族，比如西班牙国王腓力二世就收购了很多他的作品。

  在一些欧洲的大教堂中，有一种叫做grylle的怪面人，它的用途是带有规劝意味的教条，诉说着欲念如何把精神拉入了无底深渊。但在后来，grylle出现在了博斯的画作中，现藏于里斯本的圣约翰教堂、由博斯为基督教所做的祭祀画《圣安东尼的诱惑》就描绘了grylle这只没有身体的怪物。grylle的形象被赋予了新的意图。这个形象不再言说柏拉图式的隐喻，而是向清修的僧侣裸露出它可以混杂心智的癫狂，让隐士们若有所悟的正是存在于每个人大脑里挥之不去的精神狂乱。它是疯狂的再现，是圣徒内心不可抵制的杂念。虚空之地乱窜的精神电流触动了圣徒心灵的秘境，比起性欲的刺激，这空洞，这一幕幕非人的妄想，这无理智的快感似乎更加紧迫，更能吸引圣徒们的眼光。博斯所表达的主题过于晦涩难懂，其无边的想象力根本无法借助理性进行解读，但从那些画里折射出的怪诞感中我们可以很轻易地捕捉某种异质的表述。

  

  Flying Fish.Hieronymus Bosch.悬浮的鱼.1501

  他曾经经历过一场家乡的大火，火焰烧死了很多人，博斯的内心异常敏感，这一经历可能使他受到了人世的恫吓。博斯所绘的大量祭坛画似乎都揭露了人天生是一只荒诞的怪物，每个人内心的阴森巨怒、荒凉疯狂在半人半兽的外形下昭然若揭。人不再掩饰他在既有知识体系中因追寻不到答案而长期压抑所导致的不满。他开始莫名其妙的狂乱，他开始明白疯癫这一基因始终存在于大地万物和人的内心中。这狂乱是一股暗流涌动的新的知识，他不再规训自身内部的悸恫，他开始对这一回归的野兽天性感到无比的着迷，因为这野性的呼唤诱惑了人对真理的好奇，在文艺复兴时期的诸多关于疯癫的作品里，人已经感知到了知识的最终进化是大地的晕眩和山川的崩裂，整个大自然与人类一起以疯癫为现状怒吼不休直到死亡。

  博斯的画作能得到大量的订单并不稀奇，因为对于宗教来说，他的绘画具备对疯癫人性的道德凝视，一般的画家只是在描摹人外在的皮囊，只有博斯敢于撕开人内心的真相。如果仔细思考一下，不难发现博斯只是被利用来对人进行道德审判，但那些怪异的画作于他自己而言更像是他独自一人对疯癫的无底倾心迷恋，是一幅幅对疯狂沉沦的爱慕。而福柯要表明的是什么呢？是两种疯狂的分道扬镳，这两种疯癫的决裂，像是两艘对立的愚人船，一艘载满了激情的疯子们，而另一艘载着自称是理性的智者。智者将疯子们判定为心智失常，企图用他们更可怕的贪欲和野心去限制、规约疯子们的无理行为。他们想要压制活着的人的疯病，他们想要把疯癫引为混乱的范例和教戒。于是，压抑的人，他压抑的疯性遭受到理性的长期排挤和打压，正是理性对疯癫施于了恶语才使疯癫的自然性演变为了疾病。可是这群一本正经的智者他们根本不曾发现，当他们在言说疯癫的恶德的时候，当他们惩罚禁闭疯子的时候，他们脸上泰然自若的表情就充满了疯意，也即，不疯也是另一种疯狂。当禁忌成为常识，爆裂就会成为必然，正是它唤醒了诸如德国哲学家尼采的超人思想，梵高画作中的意象和弗洛伊德的原欲与死亡。于是，当我们仔细思考戏剧的时候，在戏剧中，一群演员分别扮演观众和演员，这是一出戏中戏。他们不但要扮演得惟妙惟肖，更要设法使真正的观众相信他们所在的舞台根本不是剧场，而是现实。那些艺术的造诣，科研的成果，那些教师一本正经的教导，那些情欲悲歌的戏剧，这迷惑观众的演技难道不是疯癫？

  在宗教里，疯癫一直以来都被视为恶徳，它是亚当残留在基因里的劣根、恶习。它宰治着所有与人类有关的邪恶，但这一邪恶却恰恰是创造世界的动力。政治的野心、财富的悭吝、哲学的沉思、困惑的好奇通通来源于疯癫，它生下了行为思想怪异的天才人物、青春的逆反、儿童异于成年人的创造性的神经行为，被大人惩罚矫正的儿童，代表狂热的希腊酒神巴库斯、泉神西连，这就是 激情的再现。

  人只有有限的知性，他洋洋自得于自己是万物的尺度，这另一类疯癫的理智之人忽略了宇宙的广博，他的认知水平只能掌握住过渡性的、局部性的真理。他只能沉溺在自我欺骗的海洋里、只能在世界的表象中游弋。福柯说，造物主创造了两个世界，一个世界称为表象，另一个则是表象的反面，如果表象是理智的，那么另一面就是疯癫的。造物的神把本质留存在自己身边，再把表象抛弃给人类世界，任何事物的真相都与它在现象世界所展示出来的样子相反。疯癫就是这个反面的认知，它成为一种奇特诡异的知识。它难以接近，难以获取，而疯子却能通过天真的行径去获得它。因为理性的资源全部存储在疯癫之中，那些癫狂的历代诗人、学者、科研，不正是由于他们疯癫的神经纤维震动，才导致他们好奇的钻研吗，不正是由于他们对心灵活动的罕见感知力才催生出震慑人心的诗篇吗。

  

  Fools cap world map, c 1590.疯人帽地图

  15世纪末期，在布兰特的疯人船（拉丁文版）中有一页描绘人类疯狂的插图，所有大师级人物严肃地高坐于由书本知识堆叠的高椅上，在他们方形的博士帽的背后居然是疯子常常扣在自己脑袋上的缝有铃铛的弱智兜帽。让我们再把视线拉回到伊拉斯谟哲学诗中的疯人圈舞中来，在这个疯子的舞蹈队列中，走在最前面的是文法家，随后则是诗人、雄辩家、作家、法学家，留着智慧的胡渣、神着长袍的哲学家、走在最后的则是神学家。这一象征了知识与理智的大队无不透出一股自满的疯癫，他们的疯癫正是由于他们自身的严肃认真从而在不经意间将人性中无望的癫乱彰显了出来。因为知识只在于人这一对于宇宙来说仅仅是一小撮意外的自足与幻想。或许，疯癫掌握了知识的秘密，亦或，疯癫是知识的真相，但无论如何，这知识纯属病人之呓语，它生来渺小却时常在梦中幻想自己置身于浪潮之巅，人类拙劣的对宇宙思维的模仿其内里充满了硬性的勾兑，这智识是落入结构陷阱的迷醉，是可笑的假学问！人如何活于幻觉之中？他对学问的探寻是无望的执念，是任性的胡乱狂言！（福柯语：我的长相明明比猴子的红屁股还要难堪，偏偏自以为是海神尼荷，另一位仅仅用圆规画了三条线就以为自己几何学高深。因为人对自己有想象上的自满，才会产生海市蜃楼般的癫狂）。而这颠念就是每个人都能察觉到的他自身的真相。群魔乱舞都不足以形容人类社会的荒诞不经，它是满足造物主的可笑的喜剧，我们是一群苍蝇与蚊子，一本正经地相互纠缠、算计、偷窃、蹦跳和打架，我们发出话语，正是话语营造的图像（形象）维持着我们这群朝生暮死的小动物，语言是精神病的张力，我们利用语言来为这场狂欢做最后的辩护。推理是人类原始的疾病，在所有的生命形式里，人是最不幸最脆弱的存在。人，他感到自己为人世的烂泥和屎尿所困，他跟条件最差的动物拴在一块，他处在宇宙一小块阴影里，这原始的地球如此肮脏恶劣难以生存，但他必须靠想象力和狂热的疯癫去幻想自己高于月亮，把头顶的天空踩在脚下。理性是人最糟糕的癫狂，是认不清他的惨境而已。人必须认同他真正的疯癫，完全接纳它。拒绝承认疯癫的人就是拒绝合理使用理性，人必须清醒地认识到疯癫与理性两者间的相互性，因为它们不可割裂。理性来自疯癫，它必须听命于疯癫的内心召唤，走上由疯癫为它划归的道路，人唯有承认疯癫的地位，通过疯癫才能达至真正的幸福。美丽之下是丑陋、知识的内里是完全的无知！万事万物无不在召唤着世人去认领他的疯癫，敢于认同他最真实的本性。无人可以超脱于万物，无人可以上升到非人的神的境界，即便有这样的人，他这样的举动，也同样是疯癫。疯癫就是任何悟性也不能参透，任何尺度都不能衡量，任何形式都无法对其造型，任何类比都无法加诸其身，任何攀比都无法逾越，任何事物都不可比较，任何经验都不能参照，任何观念都不能设想的彻底不可言说的东西。

  

  Statues of Melancholy and Raving Madness above the entrance of Bethlem Hospital at Moorfields.穆菲尔德的贝丝勒姆医院入口处的雕塑.1680.

  到了16世纪，这两种体验出现了界位分明的割裂，它们朝着完全不同的方向发展，产生了鸿沟。而在此之前，两种体验相互之间是有交汇的可能，它们可以相互交流融洽。文学中对疯狂的批评越来越强烈，疯癫的批判性体验成为今后理性对疯癫施加权力的指挥棒。如此，在17世纪的法国古典主义时期，疯人船消失了，曾经闲置的麻风病院变成了疯人的囚禁地。于是，疯癫的监禁得以发明。历来，人类总是排斥诸如堕落、肮脏、变态、异类、疾患、贫穷、落后这一组象征着令人厌恶的词汇的背影所代表的形象。麻风病虽然消退，但它就像穷人、流浪汉、拾荒者、受惩戒的罪人、脑袋错乱者、愚笨者那样遭到人们的拒绝和离弃。19世纪的德国精神病学家海恩罗斯（Heinroth）曾说，疯癫是晦暗的水质在人身体上的体现，欧洲人也一直倾向于认为水与疯癫息息相关。它被认为是理性的缺失，是人性的无可奈何，是莫名的悸动和生命的抓狂。总之，文艺复兴时期将疯癫释放了出来，但社会体制对其有一定的限制，而到了17世纪时，理性对疯癫的全面绞杀才真正拉开了序幕，艺术的疯癫体验被文学上的道德批判给压制住了，关于宇宙真理、知识的渴求被道德全面封杀，此时的人不求知识，而只是期望赶快维持住一个全面道德化的社会。我们可以看出，在疯癫面前，人人不能幸免……

  

  The Fall of the Rebel Angels .Hieronymus Bosch.反叛天使的堕落.1504

  古典时代的大禁闭（17-18世纪）

  文艺复兴解放了疯癫，古典时代则将其禁闭。大禁闭即是彻底灭绝疯癫的年代，它始于1656年法国收容总署的建立。此时，笛卡尔在他的第一沉思录中探讨了思考与感觉的问题，为了论证感觉的不靠谱，他试图以逻辑推论出一个人进入梦境之后各种感觉的虚幻不实，在这个判断中，疯子却被排斥在外。也即，对笛卡尔来说唯有理智者才有资格运用逻辑推出梦的不确定性。他在探讨沉思这一主题时把沉思视为心智健全的人才具备的能力，他认为一个不正常的人是不能进行沉思的。为此，他假设如果他将自己想象成为一个疯子，一个疯子怎么能够进行逻辑思考呢？他提出这个问题：人能否对当下的、清晰的近物产生怀疑呢？答案是不能，也即，在笛卡尔看来唯有疯子才会怀疑现象世界是不真实的，是虚假的。他认为，无论你怎么怀疑都应遵循逻辑结构、规律和以理智为基点，这些条件作为怀疑的最基本原则不能被搁置不理。于是，唯有理智的人、正常人才能进行沉思与怀疑，而疯子只能被排斥在外。用梦来论证感觉不可靠，但排除疯子，因为作为主体的自身可以运用连续的记忆和经验判断出梦不具有确定性，而疯子没有连续记忆，应被排挤出局。而福柯认为，这种理性只是另一形式的疯癫。他认为做梦和想象自己是疯子纯属两种不同性质的行为，为此他列举笛卡尔《沉思录》中关于梦与疯子的描述

  关于梦的描述：“多少次我曾经……”（《沉思录》第19页），“仔细想想，我记得……”（《沉思录》第19页）

  关于疯子的描述：‘’除非我把自己想象成一个疯子，与疯子相比……”（《沉思录》第19页），“……如果我把发生在疯子身上的事借用在我身上”（《沉思录》第19页）

  解释梦的时候，笛卡尔运用的工具是记忆，而解释疯子的时候，他运用的工具却是对比。主体可以借用自身的工具、经验去否定梦的不合理，但他如何能透过客体、将自己映射为客体去否定疯癫？笛卡尔似乎认识不到自己已经成为了独揽沉思大权的专制者，是谁给了他资格去做疯癫的审判人？或许，唯一的答案就是像笛卡尔这样的人是仗着上帝的意志、仗着自然的尺度去衡量疯癫，认定疯癫有违秩序的规章、违背了原则的界限。但是，没有任何一个人可以自以为手握真理从而任意妄为将其它形式的沉思视为可笑的糊涂。他妄图把人的理智嫁接到真理的高度，这本身就是一种及其疯癫的举动。人，至今仍无法证明自己不是在做梦，更无法确定我们没有发疯。

  无论如何，癫狂的想象在17世纪被彻底抑制，疯子们被关押进了思想的监牢，因为他们是新时代的耻辱，他们从此销声匿迹，而理性却独却揽着解释的权力向它自身喋喋不休...

  古典时代，人们始指责疯子没有道德，这道德是怎么来的呢？是始于17世纪的新兴资产阶级所幻想出来的一种生存风格，他们要求工作、个人整洁、表现理智、维持矜持，而这些与疯癫是相抵触的，是不道德的玩意儿。这种想象力是从15世纪发展起来的一套道德操守，也即，人们的想象力在这之后发生了变化，新的想象力所幻化的形象无形中就将疯癫置于了最丑陋的位置。所以，疯子就接替了麻风病占据的形象，成为了麻风病的遗产。

  17世纪初，收容总署还未建立，当时经济下滑，乞丐横行，于是国家颁布决议，一经发现在城市流窜的乞丐后应立即抓捕，然后剃其光头，在臂膀上烙印，强行驱逐出城市，为了阻止返还，在城门口设立警卫室，禁止贫民进城。在整个经济动荡的17世纪，不断发生暴动和工人组织结社抗议，监禁的出现缓解了国家执权驱逐穷人的负面形象，收容暑给予监禁者最低限度的生活供给，但要求他们接受惩罚和劳动。监禁的意义还在于可以维持治安避免更混乱的冲突。一位年龄为70岁的名叫巴吉德的修道院长，长期向别人放超出普通高利贷利息多倍的贷款，没有人能通过说教引发他作为一个圣职人员应有的羞耻和良心上的谴责。他把放高利贷视为毕生追求的信仰并以作为一个守财奴而感到傲娇。可以看出这名神职人员并非失去了理智，相反，他对高利贷的嗜好让他的理智异常的清醒。但是，收容总署监禁了他，理由就是这个疯子在满足他的金钱欲时完全没有慈善之心。一位本身没有太疯狂的女性也遭到了监禁，其理由是过渡注重于穿衣打扮到近乎病态的地步。

  1656年，国王下令在巴黎设立收容总署来监禁疯子。1676年收容总署向整个欧洲蔓延，每一个城市都设立了同样运作机制的机构。收容总署相当于一个半司法半慈善机构，历来，慈善事业是由宗教运作的一项带有宗教性质的救赎悲惨的事业，这一事业能增进个人在宗教上的神圣功劳，直到推行收容总署后，这项事业就忽然变成了与国家和资产阶级利益关联的权力机构，慈善演变为了被权力插足的国家义务。类似收容总署的监禁体制其发展可以在16世纪的英国找到源头，天主教的一名主教约翰.路易维夫曾写作过一本《论援助》的书，他对贫穷的定义为：贫穷不仅是指没有金钱积蓄的人，缺乏体力、失去健康、心智缺损、判断力缺失者通通可看成是穷人。他认为，慈善不是宗教的完全义务，它应该彻底世俗化，由民间自发组织类似收容总署这样的机构来处理穷人的问题，穷人是严重阻碍国家发展的绊脚石，贫穷是邪恶的近邻，它的问题就是一家之主的管理问题，一个举止良好受人爱戴的家长却默许他的家人出现粗鄙、低端和贫穷的现象，那么这个家长就违背了他自己的准则。于是，他倡议指派官员走访巡视城市每一个角落，要求搜集穷人资料，制作名册，调查他们的道德、经济状况。然后将这样的人全体关进劳动屋，让他们接受矫正，净化心灵，减轻国家治安上的压力。这一假想的机构需要富人的募捐，如果富人不付出，则必须处罚双倍罚金。当时的伊丽莎白法案就推行过惩戒所这样的组织，国家将此项权力托付给世俗机构，任何民营单位都可以无需批准自行创立惩戒矫治机构，但进入机构的人需要法官裁决。这一监禁的风潮在几年时间内遍袭整个欧洲，无数的收容暑如雨后春笋般被运作起来，当时的天主教对《论援助》中描述的想象力很排斥，但这项提议最后是交由巴黎神学院做出判决，判决明确了慈善的世俗化。于是，宗教开始参与各种与收容总署类似的机构改造，比如将曾经大量存在，如今已经闲置已久的麻风病院改造为这样的收容机构。这一机构其实就是在法庭之外另设的一个具有自我解释权、可独立行驶决策、无视上诉、可自行审判定夺的司法机构。收容总署本身就不属于医疗机构，可以看出来设立这一机构的根本目的就是为了维护君王及其相关利益集团的利益。

  古典时代之初，所有既得利益者的上层人士都对这一美好愿景表现出了他们的翘首企盼，他们仅用了两种及其粗暴的划分就将贫穷划归成了两组不同类的情况，第一种是好穷人，第二种则是坏穷人。前者是指具有被矫正的希望、有顺服意愿，愿意接纳社会规范、真心感激于收容总暑的施舍和教育、耐心、温和、谦逊、卑微并满足于现状的人。后者则是躁狂、发怒、欲求不满、思想邪恶、拒不服从、厌恶秩序、追求自由、永远在咆哮的人。将这些贫穷的人全部集中于收容暑，免费提供生活所需，教导他们有事可做，教他们认识体面，这是一个伟大的计划...而在总体上，自称正常的人又将这群人通通冠以一个词汇加以注解，这些人：失业者、盗窃犯、淫乱者、怀疑宗教者、精神错乱者、魔法师、炼金术士、占卜师、星象师、放肆无度者、通奸者、烂花钱财者、骗子、醉鬼、乞丐、游手好闲者、浪荡败家者、穷学生、病人、自杀者、亵神者、逃兵。社会对待这样一群混杂的、性质不一的人群使用了一个粗暴的统一概括：疯子。于是，疯子们不再是可以自由得到宗教援助的对象，他们逐渐成为了共和国的渣滓，急需得到清除和治疗以便维护人类最新的关于幸福生活的想象力和秩序。

  接下来谈谈疯子们的惨状，由于监禁的终极目的仅仅是惩罚和矫正，所以收容总署并不具备医疗措施。既然他们已经被判定为有违正常的反自然的异类，那么从事监禁职业的人就不会对这群怪物手软。在长期不见光的地底深处，疯子们衣衫褴楼，裸露着胸膛横七竖八的堆叠在一起，他们就那样睡在一小块阴影里，他们卷曲着身子莫不吭声，生活最低限度的保障是不现实的，食物匮乏，整日强制劳作。空气里散发着霉变的恶臭，只有草垫用来抵御地底的阴冷潮气。疯子们严守监禁制度，每天放风时间可以在麻风病院的内庭整装散步，如果有人赶不上其他人的步伐就会遭到棍杖击打，有人被打得脑浆迸裂，也有人因此致残。情绪最为激烈的疯人会被单独关押在单人狱室，由于天气是零下18℃，所以他们的整个身体都尽力向石壁靠拢以便取得温暖，睡觉时无法避免被从石头缝里渗出的冷水浸湿。如果是住在地底深处的陋室中就更为悲惨，每年河水上涨，成群的老鼠就会被大水从阴沟里赶走，它们逃进地底监狱，在夜晚跳到疯子们的身上到处啃噬。针对行为癫狂的疯子们，理性的人发明了一些极具创意的刑具。诸如在双脚间装上一条铁棒，用铁圈固定于脚踝处，再用铁链捆缚住双手。还有从墙壁穿透的铁链锁在他们的脖子上，再从脖子上的铁环伸出一条较短的铁链，铁链穿过另一枚铁环，而铁环只能沿着一根被定死在天花板与地板之间的铁棒滑动。还有一些机关更是离奇，比如用木板简易搭建的柜子，在柜子里铺上一些秸秆，柜子被吊在离地约15cm处，全裸或半裸的人们便睡在里面用餐或大小便。送食物时也有机关，守卫把食物倒进外形类似于鞋子一样的铁容器里，通过铁链传送给被监禁的人们。每天仅有6小块黑面包、周三有一盎司的奶油、周六有一块肉。守卫与疯人不会直接接触，到处都是双重的铁杠、森严的铁门，守卫用穿过铁门的钉耙将他们的生活脏物耙出来，到处都是熏天的臭气...这些机关简直像是兽棚，理性的人不知不觉就营造出了一种兽性的存在。疯子们似乎具有抵抗饥馑、冰冷、痛苦的抗体，可以无限度地忍受悲惨的生活直至像一条野狗一样静静地死去。几十年间，就有人生活在这样的场景中，遭到理性的控制。理性认为疯子必须遭到严惩，动物训练和愚笨教育才能控制疯癫，唯有借由一种驯兽的过程才能对疯病加以控制。

  即将死亡的人被无视，而有一定矫正希望的人会接受大疗法，首先是放血，接着催吐，水银擦身、泡澡、催泄、向上帝做告解。这些富有想象力的疗法完全是属于宗教的手段，医学在此处被伦理道德掩盖，因为他的肉体之欲就是他自己的原罪，惩罚肉体使其形同枯槁可得到心灵上的慰籍。这种非医疗的道德疗法以道德的名义宰制着思想不一样的人，企图以伤害肉体为代价得到所谓的救赎，他们自以为惩罚肉体，伤害肉体是明智的，这样看来，对于伦理道德来说，健康的肉体反倒是非常容易走向邪念的祸害。可是我们再好好想想，一个人的肉体如果未得满足，未曾健康，那么他的精神怎么可能得到治愈？也即，监禁惩治的目的是要恢复其理智，为了使其神志正常就得施于一系列的荒唐疗法，把疯子的肉体当成是兽性的东西加以鞭笞，让它像机器一般劳作，以便它可以被驯服乖顺得到救治，但理性对肉体的残害却恰恰违背了恢复的初衷，人间就有这样无稽之想象力。

  此一时期，家庭利益是理性所追求的一个面，它要求所有性生活必须是在已婚的情况下才可以完成的一项任务，婚姻被推广为圣神之事，圣神的不再是爱情而是婚姻，只有缔结了婚姻人才可以性交。在这一诉求之下，理性开始大肆围剿各种形式的爱情行为，只要是有违家庭利益及其规范的性行为都被指认为是非理性的不健全的疯狂变态行为。理性试图恢复曾经出现过的理想婚姻模式：骑士之爱，这个模式要求男方假定女方是完美的，男方要时时刻刻都假装认定女方在自己心目中是最有威严感并受到男方的无限尊崇、爱戴和仰慕的女人。这种布尔乔亚式的幻想试图在婚姻层面上建立起一个有模有样的男女双方共谋合作的关系，但是最后事实证明这个非常具有宗教狂热的幻想是失败的。一位发疯的女人试图在法官面前为她自己辩护，她狂叫着说她将永远不会爱自己的丈夫，没有任何法律敢管她。她认为，每个人都可以对自己的感情、身体自由处置随心所欲。我们不得不承认，这是一位有思想的聪明的女性。但达简森总长却以她言辞及其恶劣、狂乱放肆为由将她送进了监禁所。任何不做弥撒，敢声称神不存在者也将遭到严厉打击，曾经有一个疯子向其它疯子们扬言根本就没有神，如果神胆敢出现在他面前，他就要用剑杀死他。不服从安排者遭到的教育千奇百怪，家长使用的教育手段（也即刑具）诸如木桩、铁颈圈、禁闭室、裸身捆缚于示众柱、柳条笼子（缩身进笼淹水）、壁橱强制直立（只有头可以动）、灼铁炙唇，割舌、火焚。

  

  The new Bethlem Hospital at Moorfields, designed by Robert Hooke.罗伯特·胡克设计的伯利恒院.1676

  文艺复兴时期的疯癫是向公众暴露的智慧或者是具有警醒意味的宣扬。那不是一个具体的人，而是疯癫的想象。而在17世纪初，疯癫只能是被裁决的对象、被押携至刑场在阳光下忏悔其罪恶的异端。这种公开招供的形式使人们相信它具有赎罪的力量。直到后来，人们又开始担忧疯癫背后的丑恶嘴脸会引发大众的羞耻，它可能会像瘟疫般四处流传，说不定哪天它就会成为人所效仿的榜样。为此，一些非常令人羞耻的疯癫行为的始作俑者被直接送进收容暑而不再经过法官裁定。人们以为掩盖事实可以令人遗忘。虽然疯癫的原因被理性遮蔽，但与此同时，疯癫却被当做一种橱窗里的野兽在公众面前展示。疯子们被强行塞进木栅栏盒子里游街，有闲阶级站在外面观看，满足着所有隐藏在自己轻佻冒失的外表下的兽性与猎奇。对于疯子来说，他们感受到的只有恶意。似乎，疯子们成为了一种可供娱乐的日常消遣、一道满足正常人想象力的另类的风景。在伯利恒的每个周日，欣赏疯子是资产阶级的周日娱乐，你只需要花费一分钱就可以参观疯子们的表演，他们被训练来表演杂耍、舞蹈。据统计每年有接近10万人的正常人观看了这样的演出。性病患者被绑在石柱上，守卫们向参观者解释：让你们观看这些疯子可以使你们对恶德有所顿悟，以便随时保持警惕。这样的演出造成的轰动前所未有，这些拿着理性之皮鞭的守卫享受着因展示非理性的惨样所得到的收益而沾沾自喜，而那些带着恶意发出嘲笑的看客以侮辱性的怜悯来看待这群可怜人，于是，看客们终于得到了心理上的道德完满。这些情况要直到19世纪时才会引发公众的愤怒。而在古典时期是以伦理意识对这些疯子进行审判，伦理是具有普遍性的人与人、人与社会之间的关系的基本准则。19世纪的道德是个人化的自由体验，也即，道德更个体化，比如每个国家的道德意识是不可能完全一样的，但伦理通常都相似。前者注重对错，后者注重善恶。于是，这种监禁所引起的非人性行为就成为了令人感到愤怒的道德之恶，但对于古典时代的人而言，疯子就是非人性的，所以对待他们的方式就不可能是人性的。

  理性把自己包装成严谨的怪物，在此充当着法官的角色。这本身就是对宇宙意志的背叛，因为人不可能真正探明自然的意志究竟是什么，他们的规约正好暴露了他们自己对未来的忧患，而这个忧患在曾经疯癫被追捧的时期已经言明了命运事实上根本不可控，人的一生只是个毫不起眼的寓言，我们的知识只是个蠢话，我们以为确定无疑的事实只是些无稽之谈，唯有疯狂才是征服死亡的勇气。人的真相就是肉体、欲望、感情等原始而粗糙的本性，非理性接近了人的真理，进一步可以推理出伦理道德不能将人导向真理，正相反，理性的极端和过渡只会造就非人的结局。福柯谈的是疯狂，而我们作为读者应该明白，惩罚者即是教育者，惩罚的极端严酷只会使惩罚者所期望的结果适得其反。

  对疯狂的指认应交给哪种合适的人来完成？如果是一个法学家，那么他可以透过当事人颠三倒四不合逻辑的话语、肢体的不协调、犯了荒谬之罪等行为去判定他是否是疯子，但真正能做出判决的，只能是医生。医生可以依据一整套病理症候去确定当事人是否是疯子，然而监禁体制越过医生，执行的这套流程却是：由监护人押送疯子来收容暑之前得先向法官申请，随身携带医生开据的证明作为报告提交书记室。但事实上，法官要求医生鉴定书的案例是十分罕见的，大部分情况是由家人、邻居、神父前来作证，即便家人不同意监禁，但只要邻居提出监禁要求，那么也有可能被获准。我们可以得出这个结论：确认疯子的并不是严谨的医学证据，而是大众敏感于丑闻的意识，而这个意识正是来自上层阶级的灌输。要直到19世纪，疯子才真正有了病理学的基础认识，而在此之前，疯癫就代表非道德，非理性，权力机构早已经在普罗大众的心目中种下了辩识恶德的种子，可以想象这样一副场景：权力的游戏开始公开颂扬体面，接着再把那些肮脏的人一网打尽，送疯狂上刑场游街示众，这些不服从安排的人，他们每个人的胸前都挂上了一块扁，上面赫然写着疯子两个大字。理性对普罗大众宣扬着它的梦想：看吧！这就是丑闻，是不好的榜样！疯子演出着被理性指认的丑陋角色，于是，它不由自主地变成了供人参观的模型。疯癫被当成疾病，但它却不是因为在实证医学上有了一个地位，而是因为它与既有现存的体制相反，人们对疯狂的认识仅在于新兴的伦理道德而非病理学的判定。这说明人类在面对使他们无所适从和感到不安的人类缺陷时，是以感性作为认识手段而非理性，也即他们的想法是出于非理性的，如果非理性就是疯子，那么参与实施监禁的民众才是疯子。

  这一监禁时期，存在多种混杂的、时而相互关联的对疯癫的体验认知，有从伦理道德角度认识疯癫的体验，有认为疯癫只是一种个人选择，其本身就是它自身的伦理道德，有认为只要他行为思想异常，那我就可以大声宣扬：看！那是个疯子的体验，还有从分析角度去依据判定疯癫的体验。到了18世纪，分析疯癫的体验才占据了主要的地位。疯癫不再属于掌握真相的神秘知识，它在整个古典时代演变为了被惩罚的对象，它不再是神魔附体的象征，而是牵涉破坏社会规范的恶德。资产阶级有压榨财富的诉求，为此就必须大力宣扬劳动，于是，资产阶层就开始建立起了新的工作伦理，而疯子在这样一个时代显得如此的不合时宜，所以，社会的想象力赋予了疯子一个强行施于的形象：懒散。懒散成了人们对疯子的一个认识面，即使无视工作所产生的价值，从伦理道德上看待懒散，我们也可以发现忏悔对人的心理作用，一个不爱工作的疯子形象从心理上惹人厌烦，因为劳动作为人堕落于贪欲的处罚具有忏悔的心理意义，它能稳定人的心灵，而且人对未来的忧虑唯有通过在贫瘠的蛮荒奋力的耕种直到满足人的需求时，眼前所见的一切才能使他得到安全感。纵然强制劳动并未使产出具有多大的经济价值，监禁的强制劳作毋宁说是使人在伦理层面上得到心灵的救赎，而对于拒不服从的疯子们而言，这是他人的强迫，是施于者自身施加在疯子身上的只属于施虐者他自己心底深处无望的人性灾难，因为很明显，疯子并不认可这种心理作用。权威的压制使疯子开始狂叫，凭什么把你自以为的想象强行施加到我的身上？你们不是要我创造经济价值，你们只不过是想清洗我，让我自愿承认你们伟大的生存契约，这一切只是为了满足你们自己的想象，让你们的肉体得到心安，而这一切并非是我的想象，也不能满足我的心安。这是你们布尔乔亚式的疯狂想象，你们的言说试图摧毁与你们不一样的结构，你们把你们疯癫的想象力顽强的注入到了专制极权的土壤之中，为此你们自以为可以产生出一则动人的社会幸福的道德神话，而我们疯子不认可这种看似理智实则疯狂的思想，因为人作为有人性残缺的动物，他不可能依靠独断专行，靠清除疯子的可能性就妄图建立起具有完整幸福的伦理道德城邦。

  

  Detail of Ascent of the Blessed.Hieronymus Bosch.走向信仰的天堂.1500年－1504年

  物种园中的疯人

  疯癫是一个根深在理智中茁壮的非理性意识，他很容易察觉到疯狂的存在，他在生活中的失常是显而易见的，每一个时间间隙里都留下了与理智对立的那个非理性的痕迹，纵然他机械般忽略他的意识错乱，而且所有人都习以为常。大脑这台机器的逻辑性运转并非随时都可以，它在没有逻辑性运转的时候通常都维持着神经那间歇性的空荡，此时它既无法度亦无概念。但他的理智与疯癫可以相互转化，很有可能疯癫就是理性。面对已经昭然若揭的疯癫时才能对疯癫进行确认，在疯癫转化为理智的一瞬间对疯癫进行判决、对自己进行激烈的批评，此为疯癫的批判意识。在实践中的疯癫有从理性中剥离的必要，你要么处于团体之中，要么站在团体之外。批判意识已经明晰了疯癫已经偏离航向，而实践意识则认为疯癫是选择了另一条路。理性属于社会的规范化，从人一出生一开始就被坚决地依赖，他知道必须坚决地将自身的疯癫化约为沉默，以便使自己的牺牲可以换来可靠的享乐。疯癫在对抗理性时显得失去力量，由于理性掌握了与外界体制发生利益交换的信心，所以很有可能疯癫甚至在没有与理性发生任何对抗的情况下就会被对方强行击败。但当外在的制约因素不能够与理性相合拍的时候，疯癫便会发挥出它巨大的威力，此时疯癫与理性又成为一个内在连接的团体，被赋予了最高的指挥权力。也即行驶批判程序的人要么是理性要么是非理性，这统称为疯狂的批判意识。一个人不需要任何知识经验即可以立即指认某个行为失常的人是疯子，某个人显然是疯子的事实已经不是在价值层次中被确定，而是立即脱口而出的感性认知。这就是疯癫的发言意识，指认他人是疯子的人是从他自身的疯癫与理性的对立来定义自己，他总以为自己是已经将疯癫制服、摆脱的那个人。否则，一个没有疯癫过的人如何能识别疯癫？他根本没有关于确立什么是疯癫的经验，唯有曾拥有过相同确认疯癫经验的人才能指认他人是疯子。当疯癫不再具有危害当事人而又能沉静地面对它时，分析疯癫的意识出现了，它们冷静而克制地相互凝视。似乎，理性完全拥有着疯癫难分彼此，理性默默注视着它，注视着那掩藏掉其威力的疯癫。疯癫与理性无法割裂，没有疯癫则理性无从谈起，理性可以借由疯癫达到它不可告人的目的，疯癫则借由理性的压制使一个人看上去举止正常。古典时代主要运用的就是疯癫的批判意识和疯癫的实践意识。而到了18世纪则运用了疯癫的发言意识和疯癫的分析意识。

  

  这四种疯癫的意识独立成个体，离散中又建立着联系。任何关于疯癫的知识都不能宣传其客观性，因为这四种意识里的理性与疯癫在较量时很容易逆转，四个意识在辩论争夺时，都会将其余几种意识作为参考、辩护和先决条件。但它们不能相互调和为一种专治的、单调的统一体，这是一个人的疯癫处于混乱状态，当疯癫被理性围剿后，他不愿意承认的事实则是他与疯癫本质上是如此的亲昵，他内心深处最爱的必然是疯癫。它们在精神的废墟中不断地平衡、建立、压制和崩溃，当其中一个获得压倒性胜利后，其它几个则被禁闭在幽暗之处，形成一个运作于语言层面之下的紧张冲突。古典时代对疯癫的批判是历史上任何时期最接近于理性逆转至疯癫的时代，布兰特、伊拉斯谟、路易斯.贝拉、蒙田、查伦，直至雷尼耶（Mathurin Rgnier (1573～1613)），他们这些人所传达的都是对疯念的相同的不安：理性是一只奇异的怪兽。而在19、20世纪，人们相信批判仅仅是原始企图和陈旧元素，唯有透过分析意识才能寻获发疯的终极真相，但疯癫的批判并未完全消退，他借由尼采、疗养院的划分在语言最自由最元初的形式中获得强大的活力并一直在争议中保持激进。我们在古典时期可以很容易地看出真相与批判被严重割裂，批判意识和实践意识指认着疯子，他们从自身隔离、排斥、仇视着疯念，而相反的一面则是疯癫想要认识自己，它想寻获自我本性，它想证明自己可以名正言顺地在世界上显现、生活。监禁从来就不可能是一个有效的医疗措施，没有任何实证科学可以打开监禁的大门。两者之间没有对话的可能，一面是指认其反自然逼其沉默，而另一面则尝试识破宇宙之谜。于是，这两种被彻底隔离的体验在岁月的摧残之中过着分裂的生活。没有哪个时代会像古典时代那般麻木无感于疯癫的悲怆性。这得等到漫长的世纪更迭直至18世纪末期的行政命令被推行之后，人们才会发出一个疑问：他们（我们）究竟是不是疯子。后来的医疗经验可以在书籍上为疯癫开辟一个章节，专门用来书写疯癫的实证科学，但人类仍然没有任何想法对疯念在世间存在的特殊位置或排挤否认它会得到一个怎样的意义做一系列严肃的思考。

  到了18世纪初，医学前进了一步，开始质问什么是疯癫。也即，医学开始以疾病对待疯癫。他们研究的是如何为疯癫进行论述。现在我们先来看看物质上对疯癫的早期认识，我们知道，大脑中的卵形中枢就是一个人的心智器官中枢，动脉血液在此枢纽区域变得纤细，再化成血气。心智的正常发挥就依附于血气的正常流动。在管脉中均等、规律、自由地流窜。那么以此生理现象来划分疯癫靠谱吗？任何一个人的大脑中连接至卵形中枢的小血管都可能存在堵塞，他们是否都是一直处于疯癫状态？疯癫只可能被存储、隐藏，它混杂在理性之中难以从身体上辨别，它隐藏起来为人的秘密服务。也即，疯癫不能直接被辨明，除非认为所有人都是疯癫。疯癫无法辨认，那么疯子呢？如果说疯癫是隐藏起来的愿望，那么疯子则是外在的展现。辨认疯子时可以观察一个人是否听从于其理性的指令，可以看他接下来的眼神、行为、表情、言谈是否协调一致、逻辑是否连贯，是否存在不可理喻的中断和违背常理的突兀。18世纪所认识的疯子再也不像以前那般依靠批判和指认从伦理道德展开，而是从认识入手，需要的是一个人的意识、语言和行为上连贯一致的逻辑。疯癫却类似于团状的模糊，遥远而朦胧的美好幻觉。疯癫和理性永久存在两种关系，一是作为伦理道德规范的审视，二是疯癫对自身的认识。人可以指认疯子，却无法认识疯癫。这如一个古老的箴言，肉体生病时，心灵可以指认病痛，但当心灵生病时，却没有谁可以认识它的病痛。18世纪初，疯子在伦理道德上的负面与它在真理认识上的正面开始溶为一体，在疯子那暴戾的疯狂中，它想证明自己就是理性本身。于是，疯子玩弄着理性，它透过疯癫的理性对理性的那一套想象、推理和信仰进行无情地嘲讽，它的内核被认为是合理的，但它表现出来的外貌却严重不可理喻。它也许站在了理性的对立面，但它的本质却偏偏就是理性。

  在17世纪初，某些疾病的归类被保留在了缺陷一栏，但缺陷并非是疾病的真实本质和目的，而且自然的缺陷只是贫乏的冷漠，不带来积极的意义。《论痉挛》一书依然还在固执的描述着不可琢磨的晦暗物质对癫痫的影响力，疾病中那些形而上的反自然的撒旦事物形成了癫痫的载体，化作不留任何残余且毫无声息的疾病材料。那时，医学上只能把疯癫看做是上帝的惩罚。而在18世纪初，医生从植物学家的论文中得出可以借用植物分类法对疾病进行科目、种类的系统性划分，以便使每一类疾病能保持清晰的脉络。医学试图尝试在疾病分类中为疯癫找到一个合适的位置，这需要得到它最本质、可推衍、可观察、正面的知识。所以，观察疾病的现象及其伴随的症状成为了新的医学步骤。逼近观察疾病的细节，为疾病绘制一副肖像，留意病患脸上涌动的异常和最微小的自然事物。我们可以从普拉特的《医疗实务》（1609年）中看到以心神的不同表现予以划分感官的损伤、病变，强士顿的《医学一般概念》（1644）中以器官内在、特殊、非毒性划分人的错乱，波阿西耶的《方法性疾病分类学》（1763）中以疾病的每一种表征划分为一个类别，相当复杂，林内的《病种分类》（1763）以概念、形象、激情划分病种，威克哈德的《哲学的医生》（1790）则以精神和感情划分疯癫的门类。这些耐心的划分遭遇了阻碍，最终很快就被抛弃。到了19世纪，新的分类认为应该以疾病的溯源、疾病间的近似、疾病朝着另一种疾病的渐进演变为分类方法，但这种族群式的分类体系同样遭遇阻碍，以至于我们不能深入疾病的肌理，无法在分类图表上陈诉疾病的本质。分类方法主要遭遇到了几种抵制：

  1.疾病的道德性

  阿诺德划分两大类疯癫，它们是影响意识的疯癫和影响概念的疯癫。后者呈现出幻觉、怪诞、激狂。而在激狂中又产生出爱情、嫉妒、贪婪、无耻、放荡不羁、孤傲、暴躁、阴郁、绝望、迷信、偷窃、卑鄙、恶毒、虚荣等形式的疯癫。于是我们发现，在接近疾病分类的多样性时就越是靠近正常普遍的人类精神，而分类图表在此时看上去与其说是疾病的征象倒还不如说是有关伦理道德肖像的观赏长廊。如此，疾病分类学在为疯癫划定门类、找到其本来面目时找到的通常都只是伦理道德的指认，而非疾病本身。

  2.想象力的谵妄

  道德判断、病源分析从来就不是在疯癫本身上进行组织工作的，事实上，道德与疯癫、自由与肉体、激情和病理，这些事物之间被某种力量介入过。分类尝试的过程中一切失序、模糊、隐藏的可能都应该归咎于某种想象力的错位，错误的认知使推理显得彰乱，还有那超脱于万物的美好的疯狂幻觉，这些都是想象力产生的堆积。福柯使用了插入一词来描述想象力干涉了人的规范化思维，甚至人的肉体也被想象力破坏。当时的医生和哲学家一致认同将这一错轨的想象力称为谵妄。它联通了一切非理性、狂人、疯癫于一个整体之中。使得妄想对其分类的企图变得可笑。于是，疾病的名称、它在病人身体上的位置、比重、联系都时刻发生着变化。

  3.疾病分类的固化

  疯癫在古典时代的医学里形成了一些固定的归属，这得益于它的划分形式更简单，比如癫狂、谵妄与热（谵妄时会持续发热发狂、癫狂时，短时间发热并发狂）、躁狂与激动（躁狂时不发热但狂怒）、忧郁与体温正常（极度抑郁且不发热发狂，可能伴有冷静的谵妄）、心神丧失与机能紊乱（想象力、判断力、记忆力缺损）。由于这些形式长久存在于人们的观念中，容易被人感受和辨别，比疾病的族群分类更加坚固。

  4.实践与理论脱节

  对疾病的治疗环节一直以来都脱离于医学理论，甚至在特殊情况下它的实用性可能来自于古老的治疗方案，导致完全超出医学理论范畴。17世纪末，一种新的疾病形式出现了，它叫气郁症，在18世纪它被正式定名为神经病。这个疾病几乎涵盖了旧有分类的大部分空间。神经病源于神经系统的病变，而普列萨文的定义又包含了所有机体、所有器官的病变。我们可以从神经病的分类看出这与之前的疾病分类有本质的区别，比如感官神经受损致使麻痹、僵直、昏迷，神经活动增强致使发痒、疼痛，运动神经错乱致使强制性昏厥、瘫痪，增强则引起兴奋、痉挛，不规则活动致使抽搐、癫痫。这些分类非常务实，它们的形成直接包含了显现和治疗上的主题，它们提供了医生与病人交流时的一些意象。这是西方医学史上的头一遭，医生和病人展开初次的沟通。这使得疾病的分类学不再实用。

  至此，无论道德的指认亦或是医学的分析都不能正确认识疯癫，它在物种园里找不到自身的位置。或许，它隐藏进了浓得化不开的迷雾，人越是想在结构上把握它就越是遭到它的阻挠，就连它的表象也蕴藏着无尽的可能。疯癫不可琢磨，你对它呼唤时就像你站在深渊的顶部朝下面漆黑的空洞尽力地大声喊叫，但空荡中只听得到你自己的回响。疯癫是黑色的土壤，孕育着无限形式的诞生。疯癫似乎是空虚的处所，又像是一切可能的起源。

  谵妄的超越

  脑器官的疾病可能导致疯癫，那么灵魂又是如何与疯癫发生关联的？对于神职人员来说，只要疯子能诚心祷告祈求宽恕，他就可以做告解，得到上帝的赦罪。宗教人士会假定一个人灵魂的纯净自然，灵魂不但不会犯罪，甚至也不可能涉入疯癫。而法学传统也认为一个人的灵魂属于无辜，仅仅是疯子那无法抗拒的肉体诱惑使其损坏了他作为公民的自由。在斯多葛学派、人文主义和医生则认为灵魂应该是维持了一个健康、不灭的存在，他们在治愈疯子的过程中总是尝试告诉他，他的疯癫来自于他肉体的不满或损坏，而非灵魂。但是灵魂即使清纯而不朽，但它也会沾染上尘土，正常人的灵魂居住得良好，而疯子的灵魂居住在不开窗户、空气不流通的屋子，因此灵魂感到了窒息。疯子会怎么回答这个问题呢？作为疯子来说，我的无理性恰恰是我比那些有理性的人拥有更高的智慧，我的疯癫直入灵魂的深渊。我的眼睛和正常人同样听到、看到相同的消息，但我的疯癫得出了完全不同的结论，我的灵魂改变了我的眼睛观看事物的感受，我出现了故障，我是一种堕落的品质，要么是我灵魂疯了，要么我根本就没有灵魂。伏尔泰以其狡智推理了感官与疯狂、感官与灵魂的关系。斜视而眼花导致看到幻象的人并不是疯癫，但如果他真的相信幻象是真实的，那么这个人就是疯子，是他的灵魂出了问题。也即疯癫与感官毫无关系，只与灵魂有关。而眼睛向外观看会产生视觉，脚的行走会产生运动，那么如果眼睛受到损伤，则视觉跟着受损，如果脚瘫痪，则运动受到限制，大脑病变，则灵魂也会生病，而摘掉眼球就像摘掉大脑，这会导致灵魂消失。所以得出：在肉体器官的运作范围内，才有灵魂的存在，否则，灵魂只是无稽之谈。请忽略这些推理中隐藏的破绽和争论，伏尔泰想以此证明疯癫与感官无任何关系，它只与灵魂的恶痛有关，但当他推理眼球和脚的概念时，却得出灵魂依附于感官运动而存在，这直接导致这么个结论：疯癫与肉体无关，疯癫与灵魂有关，灵魂与肉体运动有关。古典时代的医学文献在疾病分类中对疯癫的不同表现所下的定义千奇百怪，但多半都没有把疯癫的形式归类到某种心理或器官病变下，只有柴齐亚斯的《法医学问题》才把疯癫归结为是肉体与心灵一同参与的非理性活动，来自脑部疾病和推理机能的丧失。我们再看伏尔泰的这两个假设，其本身就存在悖论。无论正确与否，这种论调在古典时代并没有形成清晰的意识，伏尔泰只是勾勒出了要到19世纪才在医学上根据这个意识产生出的对疯癫诞生的两种探讨的轮廓，医生会追问两个问题：疯狂应该化约为肉体，亦或灵魂归属于非物质元素，如果疯狂不是物质器官上的病变，便是非物质灵魂的精神错乱。

  疯癫的体验有其独有的结构，因与果的圈环（疯癫的近因和远因形成因果关系）和激情与形象的圈环，妄想与错误的圈环。下面将对这三个圈环逐一展开论述。17世纪，在威里斯的《作品集》里，将躁狂的近因归结为血气的两方面变质。第一种变质是血气机制的变质，血气的极速流窜异于正常流通机制，它们可以穿透在正常机制下不会、不应被打通的脉络，突异的血气运动远超正常体质所具有的自然力量。第二种变质是化学性的变质，血气变酸、变轻，使它具有腐蚀、轻浮的特点，在疯癫者体内血气运动的剧烈程度使病患的外在表征为无休止的激动、热烈，体温却未升高。透过这样的近因，形成一个从外在感知到不可见形象之间的闭环。医生将分析机制从外象转变到内象，从此排除疯癫的外在显现，转而将疾病的经验性辨认建立于内在不可见的、依靠想象合理的运动中。而当18世纪到来后，这个圈环被线性结构替代，它不再从想象的合理性中攫取疯癫的知识，而是即便支持想象的铺陈，但必须从现实可感知，且其感知的论述可以具体到能呈现其描述的实质性现象。在神经纤维病理学中，近因不再是重点关注对象，它让位于可感知的、据其描述而可见的器官性现象，唯有以可观察的器官的异常变化为基础，才能避免研究彻底扑向想象的合理性，因为后者最终的结局只能是形成一个闭环。当时的大部分病理学杂志接受了固体依赖的说法，他们认为灵魂依赖于固体元素的结构，该结构具有弹性且柔软，足以使灵魂活跃。信任这一说法的医生和那些自称可以看见纤维的生理学者们很清楚的知道刺激一只青蛙时，其实根本看不到任何神经紧缩或松弛。疯子那过度敏感的神经在外界的刺激下变得紧张或松弛时，他开始作病态的举动、失去连贯力、狂热暴戾或神魂丧尽、痴呆麻痹、咧嘴怪异发出神秘微笑。支持这一神经紧缩论的专家发誓他甚至可以俯身在一位病人的胸前聆听到激奋不以的神经在饥渴的震荡。他嘱咐这位病人每天将自己浸泡到冷水里，连续不断地坚持十个月，如此，神经纤维中那干燥的部分会自动剥离开来，这些疯癫的残余会似羊皮的薄膜般脱落在浴缸里。如此，疯癫的因果闭环变成了线性结构，他不再描述因果循环，而是考虑如何获得一个可以感知的简单事件，它必须以最立即的方式造成疯癫。疯癫的近因应该是最邻近灵魂的器官性病变，这个器官便是——大脑神经系统。

  17世纪末，勃奈的《墓场解剖》（sepulchretum）发行，书中描述了他在解剖尸体时发现每种不同疾病的尸体所呈现出的结果，躁狂的尸体干燥易碎，忧郁症的尸体的脑子潮湿、积满体液，心神丧失的尸体大脑物质异常僵硬或异常松弛、缺乏弹性。半个世纪后，迈克尔延续勃奈的实验，对疯癫继续进行解剖。他将大脑和小脑由多个方向分别切割为约100mm、200mm、300mm长，他发现患病的和正常的人的切割立方体的重量并非恒常，随疾病的不同而有区别。特别是肺痨病人的大脑较正常人更轻，而胸膜炎病人的小脑较轻。得出器官的密度归因于管脉的充实度。而对疯癫的尸体的解剖又发现患有近15年躁狂症的女人，其大脑里的灰质和髓质过分苍白，髓质干燥坚硬如钻石，无法简单切割，且具有弹性，手指按压其上也无法留痕（大脑皮质下层就是髓质，也称为旧脑、情绪化脑。 它控制肉体所有非意识的日常活动。包括：调节体温、血压、维护特殊数据的存储和消化功能等。脑髓质似乎亦控制人的情绪变化。就进化而言脑髓质是较原始的脑内物质）。另一位发狂的病人因持续暴怒致死，蛛网膜上滑流着微红的乳清、髓质却干燥富有弹性。结论认为，迈克尔假设（假说）大脑会分泌神经髓质，它使髓脉处于干燥状态，可引起大脑错乱，使理性丧失。如果髓脉分泌神经流质，则大脑健康正常。于是，解剖疯癫的新结构诞生了，这被认为是线性因果的简单实现，一个产生于局部的、可量化的、可通过有组织的感知来完成的作业。这个结构与之前那些具有关联性质的想象不同，它直接指向大脑这个最邻近灵魂的器官，从而排除掉大脑以下肉体上的各种可见或不可见的物质的连同、变化、移动对疯癫的影响。18世纪，莫干尼和居伦为疯癫的解剖学勾勒出了更完备的结构。在两人的分析中，脑体变成

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• 我的人生启蒙教材

  作者：Yoyo 发布时间：2010-08-20 17:15:05

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• 专访石黑一雄：爱是抵抗死亡的武器，机器人的爱却是个悲剧

  作者：新京报书评周刊 发布时间：2021-03-31 11:15:55

  石黑一雄的小说主题，有着令人惊讶的多变性。从早期日本遗孀与浮世绘画家的故事，到《长日留痕》所讲述的战后英国贵族没落的小说，后来又在《莫失莫忘》中尝试加入了克隆人与自我身份探寻的主题……在小说的故事方面，石黑一雄展现出了丰富的创作跨度。他不断开拓新的故事领域，在传统历史和未来生活的疆界里徘徊。

  所以，当我们知道《克拉拉与太阳》将会以AI人造人作为主人公的时候，已经不是什么特别惊讶的事情。考虑到他已年满68岁，依然在小说题材上做着与世界同步的创新，这是个非常可喜的事情，但也很值得思索。

  

  石黑一雄（Kazuo Ishiguro），生于1954年，日裔英国小说家。1983年开始发表小说。2017年诺贝尔文学奖得主。（图片：Lorna Ishiguro）

  《克拉拉与太阳》讲述了机器人克拉拉努力融入人类社会情感的故事。她在橱窗里留置多日后被女孩乔西买走，当时乔西允诺给她最美好的朋友关系与家庭生活，但事实却是在不久之后克拉拉便遭遇了冷漠的对待，因为终归她只是个AI机器人——还不是最新款。

  这部小书看似以科幻人工智能为主题，但在阅读的过程中，还是能体会到浓烈的英国小说风格——在人物对话的氛围和一些生活小事的碰撞中反映出幽微的情绪变化。克拉拉向她脑中的那个太阳祈祷希望能让乔西恢复生活的能量，自始至终她都很无私，永远将他人的情绪和要求放在第一位，也正是因此，她变成了一种几乎没有自我的存在，而这也是人性与人工智能之间的最大区别。

  石黑一雄在小说中一直尝试探讨人性、遗忘、伤害与人际关系等主题，人工智能与人性之间的区别则为小说故事提供了新的内容。《克拉拉与太阳》最后的结尾是颇具悲剧意味的，克拉拉似乎并没有意识到自己只是一个工具，还沉浸在自己因虔诚祈祷太阳而让奇迹出现的美好想象中，而回应她的最终只有经理那望着吊车远去的脚步声。

  近期，石黑一雄接受了新京报书评周刊的特约专访，与作家赵松交谈了自己创作这部小说的初衷，对当下世界文学与文学传统的看法，以及自己在阅读和写作上的经历。

  特约采写丨赵松

  （作家）

  翻译｜陈萱

  导语撰文｜宫子

  

  《克拉拉与太阳》，[英]石黑一雄 著，宋佥 译，上海译文出版社，2021年3月。

  01

  “最早是打算写个儿童文学”

  新京报：

  写完《克拉拉与太阳》，跟过去的那些写作有什么不一样的感觉？跟以往作品相比，对于你来说，它是不是在写作的难度上更大了？

  石黑一雄：

  我并没有觉得这本书更难写。随着年龄的增加，每本书都更难写了，但这是因为年纪大了，不是因为这本书难写（笑）。我年轻的时候写得很快，仿佛全世界都在我的脑海之中，现在我经常要把自己的想法写在纸上，可能两天前的想法要不记下来我就会忘了。说到写作上的区别，过去我一直在尝试通过回顾历史来观察我们现在的世界，在书中探讨历史如何照进现实。写这本书则是在试图展望未来。未来的形状在我的头脑中非常模糊，就像透过迷雾看世界的感觉。这本书没有回顾过去，而是试图以未来世界审视当下。

  新京报：

  这一点我注意到了，克拉拉这个AI小说的主角，从一开始就为这部小说提供了某种未来的感觉，但为什么在这部小说里其他方面，比如环境、人的日常状态、工具的应用等等，却显得并没有明显的未来感呢，从某种意义上说倒更像是现在甚至过去，是回忆中的世界？

  石黑一雄：

  可以说这本书确实是设定在未来，但我关注的其实是现在，因为我写这本书的目的不是为了预测未来五十年后的世界是怎么样。我这个写作技巧其实以前也用过，例如写《莫失莫忘》的时候。比起预测未来，我更想要设想一下另一个版本的现在。我这本书里或许只有一两点跟现在的世界不同，我设想了如果这一两个科技上的突破出现的比现实世界更早，会给现实带来怎样的不同。其他方面都和现在的世界差不多。

  

  《莫失莫忘》，[英]石黑一雄 著，张坤 著，上海译文出版社，2018年9月。

  新京报：

  据说最初引发你构思这部小说的动因是早年给女儿写的一篇童话，那么后来是什么样的具体契机让你决定把它变成一部现在这样的小说？

  石黑一雄：

  我得解释一下，我最早是打算写个儿童文学，但时间上没有那么久远。我最早的想法诞生于2014年左右，当时我只是想写个简单的小故事，做成给四五岁的小孩看的图画书。大概是2014年，我刚写完上一本书，就构思了这个故事，形成了《克拉拉与太阳》的雏形。

  说到我的女儿，她现在二十八岁了，她小的时候，我确实经常跟她讲“太阳落在邻居家的花园里”这种父女之间会讲的小故事，但《克拉拉与太阳》的故事是我近几年想到的。我一开始给我女儿讲过这个故事。当时她在书店工作，负责和小读者们打交道，对童书了解得比较多。我给女儿讲了这个故事，这个小故事其实三分钟就能讲完。她听完看着我说，你不能给小孩看这种故事，它太悲伤了，会给孩子留下阴影的。于是我想，好吧，既然它不适合写成儿童文学，我就开始考虑把它写成一本给成年人看的书，然后就有了这本很灰暗的寓言。

  

  1977年弹吉他的石黑一雄，图片来源：诺奖官网。

  02

  机器与人性的共同悲剧

  新京报：

  为什么在《克拉拉与太阳》里，太阳会被人格化，而且是以男性的“他”来指称？甚至在提到太阳的存在时，其中还隐含着某种类似于宗教的神性的意味？也正像后来他所起的作用那样，是可以创造某种奇迹的？

  石黑一雄：

  先回答一下为什么用“他”来指称太阳，这个问题很有意思。有的语言是用 “她”来指代太阳，这也不是我能左右的了（笑）。比如在德语里，词性就有阳性阴性中性，那么在这本书里如果用女字旁的“她”来指代太阳，会不会对角色的塑造有所改变，或者说，会不会改变克拉拉与太阳之间的关系呢？

  或许我确实是想探索人性，人对宗教，或者说对神的信仰，我这个故事与宗教给我们的世界带来的政治问题、权力斗争和控制无关，我只是探讨一种纯粹的，一个生物与神的关系。

  当然，克拉拉的逻辑在我看来似乎很可笑。克拉拉是以太阳能为动力运转的，她认为一切养分和善意都源自太阳。她在一开始被创造出来的时候就有这个想法，我觉得如果让她一直保持这样的想法会很有意思，虽然她后来不断地成熟，对人类世界有了更多的了解，我还是让她保持着最初作为机器的想法，她还是认为太阳能像给机器动力一样给人带来滋养。所以我一直想以此来表现她相信这个世界上有一个善良、强大的存在，在她真正需要帮助的时候可以向其求助。

  但太阳真的有这样的力量吗？在故事里我并没有很清楚地交待，或许克拉拉是这样相信的，但我自己不觉得太阳能拯救乔西，或者说能解决一切问题。克拉拉在全书中一直觉得太阳有这样的力量，但这是她的信仰，在更广阔的世界里面并不存在这样的真相。我在写这一点的时候，还是比较谨慎的，它可能是个奇迹，但只有克拉拉认为它是一个和太阳有关的奇迹。书中其他见证乔西康复的人很显然并不相信这种奇迹，他们认为乔西只是意料之外地好转了，她的康复或许是某种奇迹，但不会把它和太阳联系起来。太阳带来的奇迹只是秘密地存在于克拉拉头脑中。所以我写作的时候是比较小心的，给出了这两种可能性。

  

  《克拉拉与太阳》插画，马特·墨菲绘制。

  新京报：

  在克拉拉去那个原野中麦克贝恩先生的谷仓里以及乔西在阳光里获救的场景出现时，我会想，如果这部小说拍成宫崎骏式的动画电影会非常合适，更容易让获救的奇迹显得真实，这是不是也跟小说的源头有着根本的关系，也就是说，童话的意味始终潜藏在小说的深处？

  石黑一雄：

  是的，我自己也非常喜欢宫崎骏的电影，我觉得可以拍成动画电影，但在其他方面，我不知道拍成动画是否合适。这本书的电影版权已被好莱坞的索尼公司买下了，正在准备改编成一部真人电影。我自己觉得拍成真人电影会更好。

  关于乔西的康复到底是不是一个奇迹，我觉得这是改编电影的导演要思考的，他要去选择，这（奇迹）在多大程度上真的发生了，多大程度上只是个巧合？

  是不是人长大了（病情）就会好转？乔西正好在太阳照进窗户的时候康复了，这是个巧合，还是说克拉拉相信的事情真的发生了？当然，历史上有好多这样的事，那些有宗教信仰的人会向神祈祷，他们认为是神创造了奇迹，但在其他人眼中，它只不过是个巧合而已。

  对我来说，作为这本书的作者，我关心的不是这个奇迹是否真的发生了，我要做的选择，是在我的故事中，这个本质上很天真、善良的人物，她对世界的信仰是不是要被粉碎。或者她这种孩童般的对于善的信仰会一直保留到她生命的尽头。这两个选择，会让这个故事有所不同。我并没有打算写成以悲剧结尾的故事。这个悲剧不在于乔西死了，而在于克拉拉的信仰破灭，她为之付出的努力将付诸东流。我并不想写这样的悲剧故事。所以这个奇迹是否可信，是否科学，对于我来说并不重要，我要做的只是在呈现哪种情感上做出选择。

  

  由小说《莫失莫忘》改编的电影《别让我走》剧照。

  新京报：

  尽管如此，看到书的结尾的时候，我还是会觉得有种伤感在里面。克拉拉一直在努力学习着获得接近人的情感状态，可是在那些人眼里，包括在乔西的眼里，始终都难以把她当作一个真正意义上的人，甚至会有所警惕，即使是在克拉拉促成了乔西的痊愈之后，似乎这种情况也并没有发生根本的改变，那么在你看来，是什么让这种拒绝意识和距离感始终存在的呢？

  石黑一雄：

  我不知道这算不算一种拒绝意识，不仅仅是对机器人，人们在历史上一直都会根据阶层或者种姓去对待他人。

  在我的国家，数百年来一直存在着富人和穷人之间、富人跟他们的仆人之间的隔阂，像克拉拉这样的人物形象可以在很多西方文学作品里找到对应，她的形象就像女家庭教师一样，这些人很难融入富人的家庭，这家人往往也不知道是否应该平等地对待她。放在现代，克拉拉的处境就像住在雇主家里的家教一样。人们觉得方便的时候，比如想对她倾诉情感，从她身上寻求慰藉的时候就把她当成一个人来用，其他时候则认为把她当成平等的人来对待会让自己很不舒服。但我觉得这也是出于人性本能，无论在哪个社会里都是一样的。

  新京报：

  在这个小说里，我还感觉到，以克拉拉的视角来观察乔西一家以及其他相关的人，就会觉得其实这里有种信任与爱的缺失，这不仅会让人陷入极大的孤独无望的困境，甚至会让家庭面对着瓦解的危机。尽管这个小说并没有直接指向现实世界的困境，但仍然会有个巨大的阴影投射到小说里，那么在你看来，这种困境的本质意味着什么呢？

  石黑一雄：

  这个小说写的是一个家庭的故事，它的前景是人的故事，背后是人们如何面对书中更大的世界里发生的事情给他们带来的巨大压力，包括AI的入侵等等。AI进入了人们的日常生活，人可以从事的工作正在不断消失。在这个大环境中，其他科技，比如基因编辑等等正在变得常态化。我笔下的这个社会正在适应变化，正在重组自身，但尚未成功，所以社会上还有很多不稳定的因素。这并不是一个很反乌托邦的设定。但我想让读者觉得故事可能会往两个反方向发展，书中的社会还不能控制这种巨大的变革，但也许他们能够找到出路。关于更大的社会，这是我想要传达的感觉。

  

  童年的石黑一雄（中），图片来源：诺奖官网。

  03

  爱是可以对抗死亡的武器

  新京报：

  你说过，“虽然并非有了爱就能永生，但是很奇怪，人有了爱，面对死就变得不同了。”那么，对于“爱”，作为人际关系中最为复杂深刻、同时也越来越多不确定性的一种，同时也作为个体人的能力，你是不是在暗示，人类也只有在爱里，才有可能找到长出光明未来的种子？很想听你再深入谈一谈“爱”，这个听起来很大的话题。

  石黑一雄：

  这是个大问题（笑）。在我文学生涯中的不同时期，我写的是爱的不同层面。比如在《长日将尽》中，我探索了人们对爱的恐惧，我想这本书的主人公对爱就有种惧怕，虽然他非常非常需要爱。但是在爱这个领域中，人们也很容易受伤害。我觉得很自然的是，一方面人们需要爱，他们想要对爱敞开胸怀，因为他们没有爱就无法生活，没有爱就太孤单了；另一方面，对爱存在惧怕也是人的本性，因为它可能是一个危险的领域，会给你带来很大的伤害。我想我很多早期作品中就写了这种既需要爱又惧怕爱的感觉。

  

  《长日将尽》小说插图。

  我后来的小说就开始探索一个想法，这个想法可能会听着很疯狂，就像你的问题提到的，我们觉得有了真爱，在面对死亡的时候它就会保护我们。这是个疯狂的想法，但我觉得它可能来自我们内心深处。我经常在思考这个问题，人们有时觉得——尽管他们知道这种想法没什么道理——爱是一种可以对抗死亡的武器，如果你在世界上找到了真爱，你甚至可以用它对抗死亡。

  关于爱的第三点，或许与《克拉拉与太阳》有关，但也适用于我的其他作品。克拉拉是从孤独的角度来看这个世界。因为她被创造出来，就是为了陪伴孩子，让他们不再孤单。我想克拉拉问了这个问题：人类的本质就是孤独的吗？这种孤独并不是说我们暂时没有朋友，没有人陪，而是说是不是人类的本质就是孤独的？是否正是这一点让人类变得特殊，让我们不同于植物和动物？

  因为人可以是很复杂的，每个人都可以在自己周围建起一堵墙。是不是这种让人成为独立个体的东西，同样也让人非常孤独，因为他们好像在自己周遭建起了一个城堡，他们很难通过建立桥梁走到另一个城堡，哪怕两个人是住在同一个房子里。我觉得爱就是一个非常困难的东西，它能让人们产生联结，感觉到某种情感。因为人是非常复杂的生物，爱可以建立起这样一座桥梁，让我们不再孤单。我想这也是克拉拉看待人类的视角之一。

  总结一下，可以说我书里面的“爱”，很少是关于两个年轻人相遇然后坠入爱河的那种浪漫故事。在我的书里，爱通常和孤独、死亡有关，爱作为一个武器或者说盾牌，能帮助我们对抗孤独和死亡。

  

  《我辈孤雏》英文版封面图。

  04

  在小说跨越文化和语言界限之后

  新京报：

  你曾谈及自己的小说的连续性，我发现你的小说经常会聚焦于时代的断裂带上，就是在一个时代过去而一个新时代到来的这种变更线上，无论是你最早的两部小说，还是后来的《长日将尽》都是如此，包括这部《克拉拉与太阳》其实也是如此，那种深深的时代断裂感、新旧两代人之间的断裂感，似乎刚好构成了小说结构以及某种内在戏剧性上的张力之源，而无论是新时代的人物还是旧时代的，都不仅深陷这种断裂所导致的互不理解的状态里，还有了更大的孤独，传统意义上的连续性也似乎早已湮没无存了，那么对于你来说，这究竟意味着什么，你真正关注的点是什么？

  石黑一雄：

  我一直对这种时代的变化有兴趣，如你所说，过去我一直对一个人从一个时代走到另一个时代所经历的事情很感兴趣。或许我更感兴趣的是这段旅程，而不是两代人之间的隔阂。我一直很感兴趣的是，当一个人投入巨大的精力和情感去坚守一套价值，随着旧时代的逝去，他发现以前自己认为是好的东西，在新的时代不那么好了，他周围人的看法完全改变了，这时会发生什么？我一直对这种境遇很感兴趣，即一个人在从一套价值观走到另一套价值观，从一个世界走向另一个世界的旅程中将何去何从。

  我再补充一点，除了写人们从一个历史时期到下一个历史时期的旅程之外，我还感兴趣的一点是，我们大部分人都是生活在自己的小世界里面，我们很难看到围绕着我们的一个更大的世界，因为我们大部分人都没有这么宏大的视角，很难把个人的小世界融入到更大的历史进程中。

  我的故事经常在写生活在很狭小的世界里的人。他们慢慢认识到自己外部的世界，努力从自己狭小、封闭的世界里挣脱出去。这种小世界与大世界的关系，是我的作品关注的主题之一。

  

  上海译文出版社石黑一雄小说双语版8本。

  新京报：

  在谈及1989年出版的你的第三部小说《长日将尽》时，你曾表达了这样的观点：你希望自己能像萨尔曼·拉什迪、奈保尔那样，写“最广义上的后殖民文学”，“国际化”的，很容易跨越文化和语言的界限的小说。今天的世界已发生了翻天覆地的变化，近年来在欧洲一些主要国家都发生了涉及移民带来的文化和社会的冲突。这跟二战后那几十年里的移民状态已经有了很大的差异。那么，现在你还会对文学跨越文化与语言界限持一种乐观的态度吗？

  石黑一雄：

  是的，我对文学变得更加国际化还是很乐观的，我觉得这个趋势正在迅速地发展。从我刚出书时到现在，我的作家生涯已过了四十年，我觉得现在的阅读文化已越来越国际化，越来越开放了。特别是英语世界在接受其他语言上可能做得更好，但即使是比较保守的国家现在对英语书籍也是越来越开放了。

  在我年轻的时候，人们可能很难想象像村上春树这样的作家会在英语世界成为一个国际巨星。近几年，越来越多受欢迎的作家打入了英语世界的图书市场，他们并不是用英语写作的作家，比如写惊悚小说的史迪格·拉森，还有一些北欧的惊悚小说作家，还有意大利的埃莱娜·费兰特，以及挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高，我觉得这在以前的英国肯定是不可想象的，对以前的美国可能也是如此，可以说现在我们的阅读视野已经越来越国际化了。

  在一定程度上，人们跨越国籍、语言的界限去阅读，反映出现在的世界正在变得越来越全球化、国际化了，这也意味着当今世界面临着一些问题和矛盾。因为我们当今的社会在种族构成上正在变得更加混杂，移民问题是欧洲过去二十年中非常重要的政治问题之一，无论是在英国还是欧洲都是如此。我觉得美国的种族问题就是另一回事，和移民的关系不大，虽然特朗普把墨西哥边境问题搞成了一个大事。美国面临的种族问题，涉及非裔美国人和美国白人之间的矛盾，这个问题在美国历史上从一开始就存在，但它不是移民造成的问题。

  或许我还可以补充一点，你提到我说过想写这种国际化的书，这其实更像是一个自私的想法，我是在讲自己的野心，而不是如何让世界变得更好。

  我希望写那种能被全球读者广泛阅读的书，我希望以一种能被不同国家读者理解的方式来写小说，而不只有英国人看得懂。所以或许我也是在含蓄地鼓励我们这代作家都能有更广阔的视野，写作时能面向更广大范围的读者，而不是只写一些我们身边的事情。

  当我二十五岁左右刚开始写作的时候，我有个印象，就是英国作家总觉得只有英国人会读他们的书，你能从他们的语言和书中的玩笑上看出，他们觉得读者都对英国生活了如指掌。我觉得这种写作的眼光实在是太狭窄了，尤其要知道，今天的英国不是过去的大英帝国了，所以我觉得作家们写作时应该有意识地考虑到自己国家之外的读者。我今天能跟你这样谈论我的书，也说明我们现在的文学界比我年轻时更国际化了。

  05

  人物关系，是在动笔前确定的

  新京报：

  前些天我又重读了你的《小夜曲》，顺便还读了你的早期短篇小说，像《中毒》。我记得在谈及短篇小说时，你曾说过这样一句话，“短篇小说是一个让作家暴露无遗的媒介。”能否更深入地解析一下这个说法？

  石黑一雄：

  我可能是想说，短篇小说很难写，因为它很容易暴露作家在视野和技巧上的弱点，而长篇小说能更好地掩盖这些弱点。短篇小说是个严肃的创作形式，我自己是非常喜欢短篇小说的，我也非常钦佩那些短篇写得很好的作家，比如像契诃夫、卡佛、门罗这些作家。我也能理解为什么短篇小说的受众较小，因为它们不像长篇小说那样更容易让人沉浸其中。

  

  《小夜曲》，[英]石黑一雄，张晓意 著，上海译文出版社，2011年4月。

  新京报：

  你在谈到对于“人物关系”认识的重要性时，说过这样的话：“所有的好故事，不管讲述方式是多么的激进或多么的传统，它们都要富含一种对我们来说很重要的人际关系。这种关系可以让我们感动、喜悦、愤怒或者吃惊。”这是否意味着你认为作者要对笔下人物的一切都了如指掌，还是说，这里面所说到的“人际关系”本身也是带有诸多不确定性的，是在写作过程中不断生长变化的，甚至可以说其本身就是个需要持续发现的过程？

  石黑一雄：

  每个作家的写作方法都很不一样，有些作家就想了解一切，包括人物、故事、人物关系，他们在写作之前都要设定清楚。其他作家则喜欢在写作过程中去探索发现。我发现很多作家对此做过有趣的探讨。我自己更倾向于前者，我会花好多时间做笔记，在动笔之前，我会用好多文件夹去草拟书中的人物和人物关系。我跟其他作家讨论过这些，他们觉得这种方法简直不可想象，我知道有人在写完一本书之前都不知道自己会给这本书写一个什么样的结局。对于人物关系可能也是如此。

  我倾向于在动笔前想清楚这些关系。可能其他作家会想写些让自己惊讶的故事。我更希望控制（笔下人物的关系），别的作家可能更喜欢探索。我会做一些写作上的实验或探索，或许都不能算是短篇，因为它们还不能算是短篇小说，只能说是一些片段，在写长篇小说之前我会写一些片段来实验，就像艺术家在创作主要的画作前会画一些素描一样，我也喜欢做很多探索和即兴创作，然后等我真正开始动笔写书的时候，我就很清楚自己要写什么了。

  新京报：

  这种写作方式是从一开始就是这样的，还是逐渐形成的？

  石黑一雄：

  我写第一本小说时可能还没有用这样的方法。但很多年前写第一本书时，我就在想，我是不是要先把一本书从头写到尾，然后再修改草稿。后来我决定不要这样。当时我就决定在书的前三十页或四十页要一遍一遍非常认真去写，把它修改完善了再去写下面的部分。我一开始就决定采用这种能够控制住的写作方式。我个人不太喜欢因为做了一个草率的决定，导致整本书都要受这个决定的影响。我写每本书的每个小部分的时候，都会很认真地写，写完这部分，再去写下一部分。我确实是在写第一本书时就做了这个决定。但我的一些作家朋友们就不喜欢这样，他们写第一本书时会先从头写到尾，然后再去改他们的草稿。

  我的头两本小说，都是以之前写的短篇小说为基础的，然后再把它们发展成长篇，它们都是同样的主题。甚至在写第三部小说《长日将尽》前，我其实是先写的电视剧，也是个管家的故事，1984年曾在英国的电视台播过。然后才写了《长日将尽》这个英国管家的故事。在写作生涯初期我经常发表短篇小说，然后再考虑把它们写成长篇小说发表。后来我不再发表短篇小说了，但还是保留了这个习惯，我自己会私下做这种小练习，为写长篇小说做准备。

  06

  “我是卡夫卡的忠实粉丝”

  新京报：

  一般来说，我们都知道，作家会通过阅读经典文学作品来学写作，但很少会有像福楼拜教莫泊桑那样的老师教学生的方式。我知道你跟安吉拉·卡特曾有过一段师生关系，那么她对你的写作有过重要的影响吗？

  石黑一雄：

  安吉拉·卡特对我的影响很大，更多意义上的是作为人的影响，作为老师的影响。我觉得作为作家她对我写作的影响没有那么大。当我刚开始写作的时候，她在大学任教，教了我一年，成了我很好的朋友和老师。我经常到她在伦敦的家中，她会给我做午餐，我们会谈论写作和其他很多事情，她在看我的作品之前就给了我很多有用的建议。写《远山淡影》时，我经常去她家里请教问题，一起讨论。她给了我一些建议，对我的写作持非常开放的态度，她真的是个非常好的老师，对我的帮助很大，在我出版了第一本小说后，她教给我图书出版行业的运作方式，给我介绍了经纪人等等，带我出席了我的第一个文学聚会。直到去世前——她去世很早，在五十一岁时因癌症去世——她都是我非常好的朋友和老师。

  再补充两点，为什么说安吉拉·卡特对我有非常重要的影响。当我刚开始写作的时候，大部分英国人谈小说都是从非常现实主义的角度出发，喜欢高度现实主义的风格。安吉拉·卡特很抗拒这种风格，她自己非常喜欢童话、奇幻和科幻小说，但这些在当时的英国很不流行，这点我必须强调一下。和她交谈给了我很大自由，让我能跳出当时英国的现实主义文学传统来写作，给了我突破这种传统的信心。

  安吉拉·卡特给我的另一个重要影响在于她曾在日本生活过，那时她刚回来没几年，而我当时正在写一本以日本为背景的书。这几点对我都很重要，我和当时英国很多更年长的著名作家都无法像和她那样交流。

  

  安吉拉·卡特（Angela Carter, 1940—1992），英国作家。作品包括《爱》《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》《马戏团之夜》《明智的孩子》等。

  新京报：

  在经历过一百多年的剧烈变化之后，你会认为小说的未来可能性还会很多吗？尤其是发生在一百年前的那个二十年代前后的具有革命性的文学事件——普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡等人所带来的小说变革，在你看来还会发生这样的现象吗？

  石黑一雄：

  我觉得你说的这点很有趣，因为你提到的这些作家，普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡，他们即使放在今天也还是给人一种很先锋、很实验性、很新浪潮的感觉。他们相对于今日传统的主流文学，似乎还是很超前的。某种程度上我觉得，在小说创作方面，我不知道中国是怎么样的，西方的小说创作似乎还很保守，总是很容易就回归了传统的叙事方式。

  似乎因为在我们现在的这个社会，科学技术正在迅速地改变世界，不可避免的，小说创作也会反映这种变化。我写过两本大类上可以称作科幻小说的作品，上一本《莫失莫忘》是2002-2004年间写的，到我写《克拉拉与太阳》时，我觉得人们对科幻小说的态度已经发生了巨大的改变。当我出版《莫失莫忘》的时候，好多人非常惊讶，问我为什么会写科幻小说。他们觉得我这样一个知名文学作家写本科幻小说似乎不太对劲，但当我写的《克拉拉与太阳》出版时，已经没有人问这种问题了。科幻小说现在已经变得比以往主流多了，因为人们认可科学技术以及它给我们每个人带来的迅猛改变，这对人们看世界，讨论世界的方式产生了重要的影响。

  现在还有一些将会对叙事方式产生很大影响的东西是以往没有的，长篇电视剧就是其中之一，我认为它极大影响了我们看故事的方式。它跟电影对叙事的影响不同，传统上，我觉得长篇小说和电影的叙事方式有些类似，都是一次性讲完一个故事。现在这种长篇电视剧集数很多，能播三四年，去讲一个很长的，有连续性的故事。另外，在某种程度上，我觉得电子游戏和漫画这些艺术形式也会对叙事方式产生很大的影响，并且对小说创作产生一定的影响。

  

  《莫失莫忘》小说插图。

  新京报：

  你最近还有时间读书吗？

  石黑一雄：

  读了些书。因为疫情，我们都处在隔离状态中，不能出门。最近我也比较忙，要应对很多采访。在此之前我读了很多非虚构的书。当然我也读经典文学作品，但最近世界上发生了很多令人忧心的事情，比如疫情，另外我前阵子也在关注美国大选前后的事情，所以就读了越来越多的非虚构图书，比如政治类的书。我读了好多有关美国种族问题的书，想要理解美国正在发生的事情。另外还读了很多关于互联网的书，去了解大数据、大技术的时代对于我们这些普通人究竟意味着什么。

  不得不说，最近我没读多少当代的小说。去年我重读了《战争与和平》，还有卡夫卡的《审判》。不是说《战争与和平》让我失望，但这次重读我发现它有好多东西不大对。当然它是一本伟大的小说，但我觉得书里面有好多好多问题。这是本非常长的小说，有很多很多的人物，他们都来自一个很狭窄的社会阶层，都是俄国贵族，我觉得这就是一个严重的问题，托尔斯泰无法超越这个狭窄的，贵族阶层的视角，我觉得这是《战争与和平》一个很大的局限，它写的都是这些有钱有地的俄国贵族的野心。第二点就是女性角色都（塑造得）比较薄弱。我觉得这是《战争与和平》的两大缺点。

  关于《战争与和平》我可以说很多，它的伟大之一在于书中的战争场面写得非常惊心动魄。在用电影拍摄战争之前，我觉得《战争与和平》对战争的描写就像电影纪录片一样有力，能让我们身临其境。但社会层面上的描写我觉得就不太有趣，几乎是陈词滥调，关于婚姻、遗产的闹剧场面，写得还行吧，就是很标准的十九世纪故事。但它的战争场面是绝对的宏伟，我似乎没有在别的小说里见过这种战争描写。

  

  1966版《战争与和平》电影海报。

  我怀疑《战争与和平》的问题之一或许在于，托尔斯泰基本上属于那种非常喜欢写自己的作家，他更像菲利普·罗斯等作家，喜欢在书里面安插一个和自己很像的角色。《战争与和平》中所有的男性角色，几乎都是他自己的翻版，他不能像莎士比亚那样让自己隐身，以塑造不同的角色。

  托尔斯泰总有这种想当自传作家的冲动，所以当他写《战争与和平》这种出场人物众多的巨著时，这个问题就暴露出来了：你会不停读到各种不同版本的托尔斯泰。我觉得这会给长篇小说的视野带来局限。

  另外，卡夫卡的《审判》给我的印象很深。去年我看的是个以前没读过的新译本。我每次读《审判》，都觉得它是本很深刻的书，我一直觉得自己还没有完全理解它，但每读一遍似乎都能有更深的理解。我是卡夫卡的忠实粉丝。

  07

  没有记忆与发现，就回应不了当下

  新京报：

  你曾谈过自己写完第一部小说《远山淡影》后的一种不满情绪，并说更希望写“那种只能在纸上才真正见到成效的小说”。随后你提到普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷那“纯粹之美”给病中的你带来的启迪。很多年以后的现在，回看过去，那个时刻对你的写作又意味着什么？实际上在你最热爱的作家系列里，似乎多为陀思妥耶夫斯基、契诃夫等俄罗斯经典作家。

  石黑一雄：

  确实，普鲁斯特不算是我最喜欢的作家之一（笑）。他的书太长了，太自负了，里面的好多内容都挺无聊的。但我发现，对我写作产生影响的并不一定是我最喜欢的作家。普鲁斯特对我的影响很大。在我写作生涯中的一个非常关键的时期，我从普鲁斯特那里学到了一些方法或者说技巧，特别是那种通过记忆、通过思想上的关联来讲故事，而不是像电影剧本那样按照时间线来讲故事的方法。普鲁斯特的叙事方式几乎是抽象的，他会把一周前的记忆和三十年前的记忆放在一起，（他在叙事上的）这种自由是很有意思的，所以我从写第二本书起就开始运用这种技巧。说到我喜欢的作家，有你提到的陀思妥耶夫斯基、契诃夫，还有像简·奥斯汀、夏洛蒂·勃朗特等经典的英国作家。

  

  由普鲁斯特作品改编的同名电影《追忆似水年华》（1999）剧照。

  新京报：

  1999年在参观过奥斯维辛集中营后，你曾谈到自己对于记忆与遗忘，以及如何承担传递记忆责任的思考与自问，尤其是还谈到了“遗忘”在有些时候是否会成为阻止暴力循环、社会瓦解、陷入混乱或战争的唯一途径？面对今天这个已然危机四伏的世界，政治冲突、经济冲突、种族冲突，甚至还有环境危机，在这样一个大的复杂背景下，你觉得面对这样的危机，人类和解以及共同面对这种处境、避免更大危机的可能性，在什么意义上才能存在呢？

  石黑一雄：

  这个问题我想了很多年，这是个很复杂的问题。通常在一定的历史时期，遗忘是我们得以继续存活的唯一方法。举个例子，在种族隔离制度废止后的南非、二战后的法国，如果我们把刚刚发生的一切都记得这么清楚，那么我们将如何面对这些仇恨和背叛的感觉？我们的社会要如何发展呢？比如在种族隔离制度废止，曼德拉上台后的南非，我觉得这是个很好的关于如何平衡记忆与遗忘的例子，他们组织了真相与和解委员会，试图解决深受种族隔离制度之苦的人们对不平等的愤怒，让国家不再陷入内战，让大家共同努力，当然这也是很难的事。

  但是另一方面，如果我们没有了这些历史记忆，没有我们两代人或三代人的记忆，我们就很难理解今日世界中的问题，比如说你刚才提到的，移民给欧洲带来的紧张局势。现在很多人不理解为什么自己的国家里会有这么多的移民，为什么会有这些运动。因为他们不知道这段历史，比如说中东历史上的冲突引发了叙利亚的内战。他们不知道，在很大程度上，20世纪里是欧洲国家创造了这些国家，引发了这些冲突。

  在我的国家，可能人们更清楚英国为什么是一个多民族的社会。如果我们对大英帝国的历史有深刻的记忆，就会知道英国的大部分外来民族来自过去的大英帝国，这个关系可以追溯到很久以前，源头在于英国人曾去过这些位于世界各地的国家，通过剥削他们来攫取财富，于是近年来这些国家的人就来到了英国。如果我们不了解这段历史，就只会看到好多奇怪的外国人到英国来了。所以我觉得记住历史很重要。

  再说今天的美国，我觉得美国还在纠结在多大程度上该忘记还是记住非裔美国人和美国白人之间的历史。特别是美国内战后的几百年间，从美国内战到20世纪60年代《人权法案》颁布之间的美国历史对很多人来说都是一片空白，就好像一场集体失忆症一样。我觉得如果人们不记得这些并不久远的过去，就很难解决当今世界的一些问题。

  本文为独家原创内容。特约采写：赵松；翻译：陈萱；导语撰文：宫子；编辑：西西；校对：杨许丽。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

  本文首发于公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

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  作者：江城客 发布时间：2015-03-26 09:35:23

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