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• 谁杀了警察？

  作者：今天来的陌生人 发布时间：2018-06-19 14:15:26

  舍瓦尔和瓦勒著《弑警犯》: 女子逼迫情夫离婚而被情夫杀死于郊外，毛贼因警察盘查而枪杀警察，两个案子因毛贼逃亡偷窃了情夫的汽车而关联。警探马丁·贝克之前破获案件的凶手出狱在案发地生活，成为最大的嫌疑人，在证据不足的情况下被逮捕以平息舆论质疑……

  弑警案似乎是个插曲，但却作为了整篇的书名。案件虽然曲折但并不神秘，一系列巧合导致最终破案。作者以《弑警犯》作为书名似乎要表明瑞典警察的民众形象是如何被“杀死”的，如何被政治斗争、被无能的长官、被暴力执法等各种原因所毁坏。

  而瑞典警察当局为了改变形象，采用更加损毁形象的方式破案……

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• 偶然

  作者：塞上扬尘 发布时间：2009-12-12 02:33:08

  正在读，感觉稍显浮华，作为著名学者，本是不需要过分炫耀其过往的，避过本书来说，感觉其思想较保守，但国学功底深厚

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• 迷失的女人 （原载《鲤·匿名作家》）

  作者：索马里 发布时间：2018-06-28 09:12:15

  文=索马里

  一个不爱自己母亲的女人是一个迷失的女人。

  费兰特的《失踪的孩子》（那不勒斯四部曲大结局）中，莱农的小姑子，出生优越的教授马丽娅罗莎对她这么说。这句话意大利原文是 Che una don na senza amore per la sua matrice è persa。编辑到这里的时候，我的眉头不可避免拧了起来，同时迫不及待去查看英语译者Ann Goldstein如何拿捏这句，英译本中对应的这句是A woman without love for her origins is lost，Ann选择将意大利文中阴性的 matrice （子宫、来源）翻译成母性的起源，也有“根源”、“诞生的环境”等多重意思。

  这句话令我感到无比疲惫，四部曲的编辑即将彻底终结，我本以为自己会在一段时间的投射移情或白日幻想之后，充满激情地投向下一本小说的怀抱。但在那一刻，我感觉31岁的自己的一部分在这句话前面显形，被这句话拉开了一道口子。

  小说进行这里的时候，主角（叙述者）莱农也已经33岁，为了多年渴望而不得但突然梦想成真的情人尼诺，毅然离开曾给了她阔绰（但同时也是精疲力竭的）生活的丈夫彼得罗。她大字不识的瘸腿母亲伊玛科拉塔得知此事，连夜坐车从那不勒斯赶到佛罗伦萨，给了女儿一个耳光，甚至拉着女儿和女婿的手强行让他们和好。连憎恨妻子的丈夫都对丈母娘对待女儿的粗暴方式震惊不已，惊惶地对妻子说“你不应该得到这样的对待”。

  那是1978年的意大利，出版了一本小说的莱农热烈投身公共讨论，在家庭领域也成了迟到的娜拉；她的好友莉拉已经成立了一家电脑公司，拥有了所有人惧怕的新力量；而她在青年时代曾热烈信仰的左翼理想已经千疮百孔；她的大姑子可以说是左翼运动的圣母人物，私生活领域简直不能更先锋，但四部曲里也只有这么一处地方，她面对莱农不由分说地捍卫了自己资产阶级做派的母亲。

  这句话于我也犹如梦境破裂的一道细纹，就如你的意识在破晓时分已经先于静止的身体觉醒。我的一部分仍会追随莱农和莉拉的故事呼啸而去，直到她们落入惆怅又必然孤独的晚年；但另一部分的我已经可以辨认出这场催眠般的阅读过程中，自己疯狂渴望投射的是什么、并在其中想侥幸逃脱的是什么，同时有一种毫不羞愧的喜悦。

  

  我是在病房里完成《离开的，留下的》（四部曲的第三本）的编辑工作的。父母亲相继重病接受手术，我分别在男性病房和女性病房陪护，见证了男性和女性身体以几乎相同的速度走向衰败。第三本里，莱农成功离开了故乡，莉拉留下了。我当时的状态也有点像这种对立，生理和心理都痛苦地想从遗传的铁链上逃离，但实际情况却是，你只能留下，并战胜留下的恐惧。

  后来看到奥登在一首诗（《侦探小说》，1936）里说，“家”就是一个（男）人一定会发生三四件事的中心地带。我们这一代生人，也许很难数得出这三件或者四件事。在出生之后，家庭似乎是我们奋力做离心运动的一个中心点。此刻，在回忆那两间病房时，我必须承认，除了感慨这个“中心地带”的缺失之外，父亲的身体和母亲的身体在我心里唤起的是不同的形象。说得矫情一点，前者的极度痛苦自动被我抽象化了，当我在心里默念“人类的痛苦”的时候，潜意识里推到第一位的似乎还是这个“父亲”的痛苦，“注定”的，普遍的悲壮的痛苦。

  他是一个浑身上下散发着权威的男人，尽管权威就像一种色泽，要一点点就够了，因为即使是只有几分钟，这种权威都会出现裂缝，让人隐约看到另一个人，这个人并非那么无懈可击。

  莱农的公公圭多•艾罗塔是一位备受尊敬的教授，在她心中象征着理想的男性权威（和她身为门房的父亲是两种对比），莱农只有到第四部里才能看到这种权威的光泽的短暂和脆弱。在病房里，面对父亲身上插的各种导管，我也一种权威被撼动的失落感。

  但对于我母亲，在她准备手术之前，我替她准备衣物沐浴。这是成年之后很少能再次见到母亲裸体的机会。面对那日渐松弛的形象，即使在那极度焦虑的片刻，还是能体会到一种震颤：即使从来都忽略（虽然这样的时日也不再多）你和这具躯体的关联，但它（她），明白无误地，就是我的起源。

  小说里，莱农一直为自己的母亲的瘸腿、粗俗、没有文化、势利……而自卑，在她母亲后来快去世之前，看着那曾经肥胖而笨拙的身体在白床单日渐干枯，莱农一度觉得自己像一块石头下的虫子，“受到保护，同时也受到挤压”。

  在某种程度上，她的婆婆阿黛尔一直是她更想获得的那种母亲，直到阿黛尔面斥她“经常失控、不理性”，并且拒绝让自己的两个孙女和莱农接触。莱农在那一片刻意识到之前的自我投射的可笑，她对婆婆说：

  这么多年里，我一直觉得，你是我想要的那种母亲，但我错了，我母亲要比你好得多。

  以编辑的私心来看，这是莱农在我心中比莉拉要真正迷人而强大的时刻，莱农对母亲的捍卫，正是源于她长久以来的迷失。莉拉和她母亲农奇亚之间从来就没有那些耳光、撕扯和毫不留情的批判，因此，莉拉没有走过每个人都可能要面对的这段歧路，她的优越让我们感觉陌生。

  你上了几天学，写了本书，要和一位大学教授结婚，就觉得自己特别了不起，觉得自己是千金小姐了，但是，我亲爱的，你是从这个肚子里出来的，你本质就是这样的，你尾巴不要翘得那么高。你永远不要忘了，假如你很聪明，那也是我生的你，我和你一样聪明，或者比你更聪明。假如我有你这样的机会，我也会和你做一样的事情，明白了吗？

  ——莱农拒绝家人让她和未婚夫在教堂结婚的建议时，她母亲以其一贯的毒辣口气这么对她这么说了一大段，而之前和之后的大部分时间里，这个小个子女人几乎都是在沉默地履行自己作为一个母亲（其次才是妻子）的身份。她的话刺破了读者对她的忽略（评论家们几乎都注意到了这段），从侧面也说明了莱农一直的迷失。

  母亲的在场。起源的回归。

  我母亲在病房里的时候，倒也没有变成一个无助的小女孩，只是本能地关心我父亲术后的康复情况。但我必须承认，因为性别的原因，我对她的身体性的痛苦从来不敢、不曾追问太多，她对我不是“一块石头”，而成我拒绝主动关注的一种相似性。一直以来我习惯接受了这一点，像面容受伤的人恐惧镜子。直到医生例行询问她的病史，我才知道我母亲一共流过两次产（而不是一次），因为政策的原因，结果是她只留下了我一个孩子。

  “哈？”当着医生的面，第一次知道真相的我惊讶地转过头问她，仿佛是面对一个陌生的女人。

  如果我们在四部曲里徘徊足够久，就会发现那不勒斯四部曲本质上并非“女性”的小说，别忘记这部小说拥有数量可观的男性读者，包括诸多男性作家的评论和回应也是这本小说在全球接受史的一部分。

  费兰特的野心从来不止于描写一种女性的处境，女性的命运。不同的评论者看到不同的东西，有看到女性的反抗；有看到莱农象征的那种不断去成为的、生成性的力量————尽管这种力量大多来自她和莉拉天赋的悬殊；还有的看到“知识”的重要性，知识让莱农一步步摆脱被动，或者说接受自己一直以来的被动。

  也有人，包括最后的我，看到的是和自身起源或者局限的抗争。对于莱农而言，她的瘸腿母亲意味着自己的起源——出身、不完美的身体、粗俗的语言），而莉拉是她的局限——在莉拉耀眼的才华面前，莱农永远恐惧自己的表达是一场抄袭，只是把莉拉脑子里的东西用文绉绉的语言表达出来而已，又或者她的每一个选择其实体现的都是莉拉的意志。

  在这个层面上，这部小说是超越了性别的。我的朋友吴琦总结过，那不勒斯系列里的男人和女人其实没有看见彼此，是单一性别的伊甸园——但这种盲目和障碍，反倒也不是小说要处理的主要困境，或者说要实现的目的。

  可以说，那不勒斯四部曲是一部最普遍的成长史诗——你可以不成为奥德修斯那那样的英雄，就能在这场女性的奥德赛里有一个绝对全知的位置。费兰特从不会让叙事沾染任何道德说教的风险，主人公莱农对自我和他者一刻不停的观察，也没有堕入自我耽溺的误区。莱农的观察都极度干脆，像射出去的箭矢一样没有沉思的空间和时间，最后却都她通过无比曲折的道路回到了自己的本源。

  “我的整个生命，只是一场为了提升社会地位的低俗斗争。”临近结尾的时候，快60岁的莱农几乎如释重负地这么说，一个女人这么形容贯彻她一生的紧张和不甘，这几乎是悲壮的。而相对地，莉拉一直都是那么桀骜不驯，从不会像其他人那样妥协，也不会像莱农那样为了庸俗的财富和成功，让自己被重新塑造，她一直在自己的出发点（尽管童年时期在她俩眼里仿佛没有尽头的那不勒斯，此刻在莱农眼里只不过像“一口痰那么大”）——这样的莉拉确实也让我们读者为之迷恋的同时感到害怕，同时充满敬意。

  作为莱农自恋镜像的尼诺（是的，当莱农意识到她一直在尼诺身上寻找她以为自己没有的某种东西时，她对尼诺的爱情也结束了），在这本书里招致的最剧烈的批评，不是说他好色或者不忠诚，而是莱农的公婆艾罗塔夫妇说的，尼诺是个“轻浮的”人，一个上层的人眼里，这种轻浮不是情感肉欲的随意，而是——“萨拉托雷的聪明是没有根基的”。

  我们在不断或主动或被动自我塑造的莱农身上体会这种与自身根基（这个词，仍然是阴性的）的复杂关系。而正如别人在她的作品中观察到的那样，当她回到出发点，她就是前进了一步。那曾经把她往下拉的东西，后来成了让她向上走的根基。从我个人而言，这也是费兰特的作品带来的困惑和启示，或者是免于轻浮的唯一方式。

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• 《人间词话》再读记

  作者：荒野行思 发布时间：2010-08-29 23:59:41

  按其论述重点进行归纳整理，发现全书主要讨论了如下几大问题，最核心的，一是境界理论，二是历代词评。

  诗词境界说：

  上卷的1-9节均是讲此理论。还有下卷的第13节。

  他推崇以“境界”来品评词作水平之高下。何谓之“境界”？我以为即是词人在作品中所构建出的一种超现实的、能为读者感知和陶醉其中的“艺术时空”。五代北宋词是所有时代词作中最好的，因其有“境界”。严羽“兴趣”说、阮亭“神韵”说，不如“境界”说直指根本。言气质言神韵不如言境界：

  有情境，有物境：描绘境物可创造出一种意境，可称为“物境”；描绘人的感情，也可创造出一种意境，可称为“情境”。

  有造境，有写境，前者偏浪漫主义，后者偏现实主义。有写实家，有理想家：也即是浪漫派与现实派的辩证关系。

  有有我之境，有无我之境。前者是以我心观物，一切都带上主观的色彩；后者是以物观物，看似纯粹客观，实际也是暗含感情色彩的。无我之境须由静中得，故优美；有我之境须由动转静之时得，故雄伟。

  境界可大可小，但境界小并不等于就是品级劣。

  附论情与景的关系：一切景语皆情语也：写情写景的“隔与不隔”：39-41则。

  论大诗人之素养：

  大诗人要有大胸襟：东坡词旷稼轩词豪皆因此。

  大事业大学问者之三种境界：

  诗人于宇宙人生，要能入能出：入则写之，出则观之。

  诗人要轻视外物，但又重视外物：

  诗人要有内美，要有修能。

  诗人乃热心为游戏之人：

  诗人人要忠实：不仅对人，对一草一木亦然。否则是“游词”。

  有客观诗人，有主观诗人。前者要多阅世，后者阅世越浅情越真。

  有政治家之眼，有诗人之眼。

  诗词为物之不得其平而鸣者也：欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。

  历代词评：

  他串讲晚唐五代以来各大词人，最最推崇的是五代北宋词，

  他高评价的人：冯延已、李后主、欧阳修、苏东坡、辛弃疾、纳兰容若。

  他低评价的人：周美成、姜白石，再等而次之则有梦窗、草窗、玉田、梅溪等人。

  细讲：

  李太白纯以气象胜：温庭筠词虽然精妙，但内容太窄；冯延已可称得上“深美闳约”。南唐中主词也不错。李后主之词眼界大、感慨深。他生于深宫之中、长于妇人之手，反不失赤子之心。他的诗词是以血而书，有释迦基督原罪之意。冯正中词与中后二主词一样，气象颇大，开北宋一代词风。

  晏殊词中有与诗经相近处。欧阳永叔词与周美成相比，好比淑女之与倡优。周美成创调之才多，创意之才少。秦观与晏几道词比，淮海胜于小山。秦观词境最为凄婉：东坡咏杨花之水龙吟词这咏物词第一。白石写景词隔了一层，格调虽高但意境欠缺，故算不上第一流作者。梅溪、梦窗等也是类似。

  北宋词名家以贺方回为最次：主要是少“真味”。南宋词人可以比肩北宋者，唯有一幼安耳。白石有格而无情，剑南有气而乏韵。东坡词旷，稼轩词豪。东坡稼轩之词，有雅量高致，白石弗如也。东坡旷达在神，白石旷达在貌，刻意为之也。苏辛为词中之狂，白石不失为狷，梅溪、梦窗、玉固、草窗等人，则皆为乡愿耳。梅溪、梦窗、玉田、草窗等人之词，失之肤浅、平淡与枯槁，彼等之词，一日作百首也得。文文山之词，有风骨，亦有境界。至于纳兰容若之词，北宋以来一人而已。

  讲诗词体制之流变：

  文体之演变，根本原因在于某种文体通行久后，即会形成习套，后世求新则需变革之。唐中叶之后，诗成为应酬工具，故衰；词能写真性情，故兴；南宋以后词，也成这酬唱工具，故亦衰。

  唐五代词，生香真色。词之有北宋，犹诗之有盛唐。北宋词就景叙情，至南宋则是即事叙景。楚辞最工是推屈宋，五古最工推阮陶，词之最工推五代北宋，而南宋不算。唐五代词有句无篇，南宋词有篇无句；李后主及北宋诸人则是有篇有句。北宋词家如倡优，南宋词家如俗子。词家宁为倡优，莫为俗子。

  诗中五七言绝句最尊、律诗次之，排律最下；词上小令类绝句，长调似律诗，百字令、沁园春等则类于排律了。讲词之长调最工者：崇柳永《八声甘州》、东坡《水调歌头》。

  论诗与词之区别：

  诗之景阔，词之言长。诗中奇观景象词中少有，如渊明诗之跌拓昭彰、独超众类；薜收赋之韵趣高奇、词义晦远。东坡、白石略得一二耳。

  论作词诸技巧：

  大家之作，其词脱口而出，无造作之态。好词忌用替代字；少用典故与粉饰，因为这些都是借形式来掩盖内容与情感之空虚。词家应禁作感事、怀古之作。

  好诗无题，因诗词中之意，不能以题尽之也。

  可作艳词，但不可作轻薄词、游词。有真情的淫词、鄙词也胜于游词。

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• 用东风压倒西风

  作者：去来无有 发布时间：2011-12-27 21:36:57

  建筑的最初形态就是散布在世界各地的原始人洞穴。这样一个没有实体外形的人造物的目的显然就是创造一个与自然环境相割裂的人造环境。在门口点上点上一把火，可以防止野兽入侵，在洞内的火种也能够长明不息。从这个角度来看待建筑的最初期目的就是割裂。

  随着人类的发展，自然而然的洞穴演化成为功能不同的各种单体，并以独立的外形矗立在自然环境中，但是无论建筑概念的外延和内涵如何发展，从最初诞生就伴随着的割裂属性是无法剔除的。

  从书中选取的作品中，可以看到隈研吾近乎偏执的尝试着弥补这种割裂的基本属性，但是无论如何，只要有人造物，只要有人造空间，两者对立的鸿沟是很难在最基本层面上进行弥合。

  日式和中式的园林作品都秉承着师法自然的基本准则，这点无论是书中提到的桂离宫，还是我们熟悉的苏州园林都洋溢着这么一种自然的情怀，通过人造物来营造自然景观的背后，其创造强化“自然景观“的目的是将观者尽量的淫浸在形而上的自然之中。西方绘画的透视法限定了幅面所能描绘的内容，东方绘画的写意手法，能将万里景色浓缩于方寸，这样的表现手法本身同东方园林无疑是殊途同归的。

  隈研吾的哲学理论基础是实在令人惊叹，从古希腊到存在主义的理论变迁，都能被其巧妙的来引证自己的观点，在现代的建筑师中恐怕屈指可数。另外他对宏观问题的把握和思考，也远超出原先生和深泽先生的能力范围，从这点来看隈研吾的思考其实是西方式的。书中提到洛克的理论对英国园林建筑的影响令人耳目一新。西方与物竞而彰显上帝光华的哲学倾向和我们东方放弃小我与万物齐的思想自然生长出不一样的美学。但没有从"物我二性"的东方式消解方法去思考造型的解决方案，反而从西方哲学的角度去考虑这个问题的方法，其结果是被这个问题的出处所反制。

  隈研吾在视线，走向，结构，光线，材质，肌理等各个方面都试图完成着自己的归于自然的愿望，我个人很钦佩这种一往无前的执着精神，但是在具体操作的层面，他还是得很不情愿的回到现代建筑理论的基础，密斯和柯布西埃那里，在创造割裂空间的同时，尽量打破这种割裂。竭尽所能地去调和的自然与人造这么一对基本矛盾。无论是莲屋的间隔石墙，还是彩虹间隔的不锈钢百叶屋顶，最后给人的观感还是密斯式的现代建筑。

  用西风压倒西风的出发点本身并不能解决隈研吾想要解决的悖论，用东风压倒西风的方法，也许能够走出一条不一样的新路吧。

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