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• 奇文共欣赏（译序）

  作者：鲸歌sing 发布时间：2020-10-22 15:08:54

  左琴科《浮雕·第35首》

  “看你们可怎么嘟囔？啊哈！”

  他调皮地想到，并无恶意。

  于是荣耀向这念头笑了笑，

  于是谗言四起，无边无际。

  刮起胡说八道的暴风雪——

  公民骂骂咧咧语无伦次，

  偌大一个文理不通之国

  扎进流言，犹如鱼叉刺中鱼。

  不可救药愚蠢和卑微的，

  可能和不可能的庸人呵，

  你可怜又可笑到没道理！

  多嘴多舌还总无所不在，

  你掉臂于稠人广众之间，

  那里的男人倒配得上自己的妻。

  谢维里亚宁，1927年

  这是一本奇书。首先奇在文体。

  1933年，左琴科用三个月完成他准备了四年的三部曲第一部——《青春复返》。苏联当时的大型文学杂志之一《星》对照他的写作速度，在当年第六、八、十期逐章连载。它讲述的是一位五十三岁的老者如何返老还童的故事。天文学家沃洛萨托夫教授年过半百之后迅速衰老，日子过得了无生趣。为了恢复健康和青春，他先是求助于医生，在不见病情好转，反而加重的情况下，他遍读医书，通过体育运动自救，结果颇见成效。与此同时，他认识了邻居的女儿，一个年方十九，有过五次婚史的姑娘，热恋使沃洛萨托夫精神焕发，如获新生，于是他离开木讷的妻子去跟姑娘同居，带她去克里木度假。然而好景不长，姑娘很快就厌了，移情别恋，沃洛萨托夫知道后旧病复发，脑溢血半身不遂。最后，老天文学家还是在接受党的教育、一心为革命积极努力的女儿的帮助下明确了思想，政治上的觉悟帮助他恢复了青春活力，在生活和工作中获得了真正的新生。

  尽管左琴科在小说的第一章开宗明义，“这是一部关于一个深受疾病和忧郁症所累的苏联人想要恢复失去的青春的中篇小说”，但是通读全篇，即便在今天，仍然能让人对小说的认知葆有刷新感。中篇小说讲故事的第一部分共三十五章，不过左琴科说了，要看故事须得从第十七章开始，前十六章则是对人的生理状况的细致分析和科学阐释；而中篇小说的第二部分由十八条注释和论文构成，篇幅较第一部分更长，内容却几乎与故事无甚关碍，全都是针对第一部分中提到的生理现象和观点所做的补充说明与论证，涉及的尽是医学范畴的心理和精神健康方面的问题。整体地看，局部的故事不再是小说的中枢，在形体结构上极不均匀，对固有的小说文体构成强硬突击。

  其次奇在话题。

  尽管中篇小说的文体结构在当时就让苏联文学界颇有微词，然而小说尚未面世便得到高尔基的赞赏，在他的大力推荐下，很快出了单行本，并在较短时期内连出三版。而且相比文学界的反应和读者群的轰动，小说意外地在科学界造成更大震动。这无疑是小说的话题所致。自人类诞生以来，长生不老、青春永驻便是亘古不变的愿景。《青春复返》属于真正意义的小说部分，仅占全作品篇幅三分之一的第十七至三十五章老天文学家青春复返的故事，触动的恰恰是人们的这根交感神经。据文学家楚科夫斯基在1934年1月12日的日记中记述当天遇到左琴科的情形，左琴科对他说：“高尔基可是赞扬我的《青春复返》。因为他是个老人，而我的书里有长寿处方。这就是他喜爱我的书的原因。”当然，在人们的概念里，青春复返只能发生在神话和童话里，凡人要想永葆青春不是得吃太上老君的金丹，便是该喝魔女之厨的回春汤。可是小说中年过半百的主人公青春复返，无论折腾复颠簸的过程，还是日常且平常的方法，居然与魔幻仙侠都毫不搭界，这般人设及故事梗，反倒让人心生好奇。更何况左琴科在“科学文艺小说”的文体创新思路之下，借助对“生命机体”“青春复返”的关注，纳入科学使艺术手法退居其次，科研的手段成为小说发展的主动力。问题的科学性，叙述的科研性，科学家们最为感兴趣的自然是小说中科学的那一半。作家在小说中对人的精神、心理方面独特的见解，诱人的“青春复返”的科学畅想，很使苏联科学家们兴奋，他们高度重视左琴科“因为没有经验而有勇气触动的问题”，其讨论之热烈引起全社会的关注。1934年3月26日《文学报》将列宁格勒科学家关于《青春复返》的学术论争会冠以“胜利还是失败”题目加以报道，著名科学家巴甫洛夫还特别邀请左琴科参加他在科学之家主持的学术研讨会“星期三聚会”。中篇小说之奇由话里延伸到话外。

  文体奇也好，话题奇也罢，喧嚣热闹背后，隐蔽着一个让人无法忽略，令人五味杂陈的“为什么”。须知左琴科既非现代神话写手，亦不是幻想小说家。自1921年发表树立其文学声望的《蓝肚皮先生纳扎尔·伊里奇故事集》开始，左琴科就寄意于时俗，对以日常生活中的小人物为主体的幽默文学情有独钟。将近十年，他写幽默小说倾尽全力打造“左琴科式人物”这块金字招牌，通过沉沦的市井小民，浑浑噩噩的村夫民妇，不怕难为情、见利忘义的小商小吏，表里不一、自欺欺人、沽名钓誉的小文人，将生活中司空见惯的贪财、小气、划算、斤斤计较等普通人所共有的人性弱点放大，显现以此为驱动力的现象和行为因违反生活常情而致违背生活常理的可笑，因而被视为“最接近果戈里-契诃夫的传统”，被誉为“开创苏联讽刺幽默散文的先驱”和“独特的喜剧小说的创造人”。再加上为了秉承“在任何情况下，力求为苏联的大众读者写作”的创作宗旨，左琴科“不得不在语言上大费周章”，好让“所有人都看得懂(他的)作品”，他简化句法，强化口语的即兴感和随意性，造成啰唆、不通、破碎的效果，再加上新名词掺旧说法、雅词混俗语的杂拌式语汇，作家别出心裁攒出来幽默小说的另一块金字招牌“左琴科式语言”，跟“左琴科式人物”真叫是一等一的绝配。这助他成为在苏联妇孺皆知的幽默作家。整个20世纪20年代，左琴科的作品处于“热卖”状态，仅1926年他就有十七种作品集出版，从1926年到1927年，出书数量达495万册。“幽默的短篇小说迅速地使他广为人知。已经不是在小圈子内，而是在广大群众中间流传他的语句：‘请像填调查表那样回答’‘狮子狗品种的小狗’，等等，等等。‘左琴科式人物’在四五年的时间里变得如此家喻户晓，以至于被用来奚落人：‘你就是从左琴科那里出来的！就是那样的！’”左琴科本人亦颇以拥有众多的读者和对社会的影响力而骄傲，他曾说过这样的话：“假如我知道普通读者对我感兴趣，我会很愿意把我的作品印在印数几百万的糖纸上。”

  这么一个如日中天的幽默小说家何以十年后文风巨变，转而去撰写这样一部“科学文艺小说”呢？对照左琴科的履历，哪怕是粗略地读，也不难发现，小说在某种程度上可谓作家的自我描述。且不说小说第二部分“注释与论文”中有左琴科本人的现身说法，即便是第一部分故事主人公的身上也分明映射着作家的影子，老天文学家的病状和求医问药的过程，大都是作家本人亲历之事。根据左琴科的自述，他从十八岁起就患上了抑郁症，忧郁跟他寸步不离；一战中他在前线瓦斯中毒，连带心脏出了问题；革命后的新生活和文学活动也没能使抑郁症如他所望有所减轻，抑郁仍然像“一种精神上的热病”蹂躏着他。在当时的作家圈内，左琴科的抑郁可谓人所共知，除了和善谨慎，他给人印象最深的恐怕就是楚科夫斯基记忆中“晦气、病态”的脸。1925年3月31日高尔基在一封通信中还特别问到左琴科的健康状况。为此，他去看医生，尝试服药、水疗、休养、扎针、催眠等各种疗法，但都不见效，到1926年左琴科的抑郁症日渐加重，他差点因不能进食而丧命，苏联著名精神病学家波尔特诺夫曾回忆：“左琴科不时陷入沮丧状态……我毫不怀疑他得了周期性精神病，表现为情绪周期性地由正常状态转为严重忧郁。” “左琴科的情况不妙……他处在精神错乱的边缘……”左琴科意识到现有的药物治疗已无法祛除自己的病痛，或许是可以远溯到少年时代对自然科学的爱好，促使左琴科自救。在中学里，“只有两门功课我感兴趣，一门是动物学，一门是植物学。其他的都兴味索然。其实历史我也感兴趣，不过不是我们学的那本历史教科书。……我读了许多植物学的书，甚至还做植物标本。我有一个本子，里边贴着树叶、花朵和青草。”多年后，阿纳尼耶夫院士在浏览左琴科档案材料中的读书笔记后得出结论，左琴科所注意到的科学问题一直都是与自己时代的科学成果保持同步。他开始研究生理学、心理学和精神病学方面的书籍，进行自我分析，凭着自己的意志和理性，在没有医生帮助的情况下，出人意料地康复了。“左琴科恢复了，他快活了，他说是靠自己的意志克服了他的幻觉，甚至他的心脏病。”

  正是因为饱尝了多年的病痛折磨，在“精神错乱的边缘”几乎失去对生命的把握，才直接促使左琴科创作了《青春复返》。其实左琴科早在20世纪20年代的创作中就已经涉及这类话题了。不管是不是以医患内容为主题的作品，都可以时常看到生病治病的字眼。随着时间的推移，他对病痛的体验，特别是精神方面疾病的体验，在小说中愈加多见。因此，一旦找到言说方式，譬如《青春复返》，他便不惜照着自己的肖像来描画人物，一边从自己身上取材，一边演绎。

  然而细读小说，左琴科创作《青春复返》似乎还另有一层用心。譬如，故事里一边对主人公的求医问药择其要删其繁，三言两语一笔带过；另一边却几次三番不厌其烦绘声绘色地描绘他与女儿因为对新社会新生活的认识分歧的争吵，面对进步女儿的指责，老天文学家自辩的说辞和理由，即便在今天看来也相当犯忌。至于其症结，叙说起来更直言不讳：虽然女儿强硬的态度、放肆的言语让父亲委屈愤怒，但他更“生自己的气，气自己迄今为止仍然无法接近某种确定的、明白无误的政治决策。一会儿，他觉得一切都是正确的、必要的和美好的，甚至是宏伟的。一会儿，一遇上过日子鸡毛蒜皮的琐事或者人际关系，又正好相反！他摆摆手说，这一切都是胡说八道，一个不存在的幻想。矛盾中，他真真切切地痛苦、不安，迫不及待要接近某种他并不遂心的决策。这种种矛盾破坏了教授仅存的健康。” 再譬如，“注释与论文”中，凡遇到小说主旨长寿、青春时，左琴科就扎进历史的故纸堆中，不厌其烦地罗列一大堆或英年早逝或颐养天年的名人名家做比对。在追究普希金夭亡与歌德长寿的原因时，他认为，导致死亡的决斗之前，普希金已经是个被神经衰弱折磨得疲惫无力、痛苦不堪的病人了，因为“一系列的矛盾，政治与个人，涉及自己社会地位的双重关系，乱成一团的财产事务，还有改变生活的几乎不可能——离开首都，免得与朝廷争吵——这一切耗尽了诗人的力量，使他陷入上述身体状况，由此诗人开始到死亡那里寻找出路。或许在两种情况下，普希金有可能活下来。第一种——普希金拒绝政治上的犹豫，就像歌德那样，让自己成为朝廷的人；第二种——普希金与朝廷决裂并走向其对立面。”所以，“诗人所在的双重处境导致了他的夭亡。” 至于歌德，“活到高寿，直到耄耋之年仍没有丧失创造能力。这个了不起的人是极少数活到八十二岁而仍未衰老的人之一……是的，固然在我们看来，歌德做了某些妥协。他不是去战斗，而是成为一位出挑的宫廷大臣，将年轻时确定无疑损害了他的健康和个性的双重性彻底抛弃。” 普希金做不来这样的事，就活不了歌德这般长寿。

  作为一部中篇小说，《青春复返》最扎眼的，是一劈两半的科学与文艺，最多被人诟病的，是它“没有做到将科学与文学融为一体”。现在看来，如果按照左琴科提供的小贴士阅读，一劈两半真不是什么艺术缺陷，那原是互补的一句话分两处说；所谓的没有融为一体呈现的是两个面，或者确切地说，是互证的表与里。无论科学那一大半里，什么大脑调节与机体运转，什么习惯与惯性，什么能量转换与自我暗示，条分缕析的科学陈述，还是讲故事用的“左琴科式语言”的固有鲜活，仔细检索比对这两半，明眼人都看得出来，作家就是想说明或证明，揪心的故事和事件的症结就在思想矛盾，“矛盾给不了健康”。而小说中展示的矛盾结果，或者说不正确解决矛盾的结果更令人惊悚：故事主人公中风了；普希金自杀了；“那些没有参与这种改造的人们，那些无论如何竭力保持他们的技能和旧日传统的人们，也就是我们谈及的那些过早老去的人们，他们全都遭了殃”。言辞之决绝凛冽，渲染之细密严谨，甚至削弱了对“生命机体”的“青春复返”的关注，冲淡了故事主人公终于思想明确政治正确，在大变革的社会生活中“青春复返”结局的大义凛然。这使小说倒更像是作家的自我表达，甚至自我辩白了。联系左琴科在1928年5月23日写给幽默家克列姆列夫的信中所说：“我明白，我没有什么病，而只是心情……”从青年时代起就像阴云般笼罩着他的抑郁实际上“渊源于纷扰的生活，渊源于社会性的苦楚，渊源于世界性问题”。所以，在医学意义上治好抑郁症的左琴科虽然“不再无端忧伤，然而心情不佳之类，当然直到今天还在所难免，因为其起因是外来的”。如此，左琴科创作《青春复返》其实又并非尽是病患所致，因为他的“块垒”就结在此处所谓的外来起因，亦即左琴科身为喜剧作家行走的苏联文学江湖。

  1921年左琴科参加由有良好教育背景的文学青年组成，主张“纯艺术”的文学团体“谢拉皮翁兄弟”，日后的创作表明，“兄弟”中大多数人选择了“深奥难解”的“高雅文学”，唯有左琴科选定了幽默文学，并很快脱颖而出，以其独特的“左琴科式幽默”享誉社会。然而恰恰是左琴科认定的这个能够最佳装载人生思考内容的新形式——幽默，却不期然使他堕入颇有些尴尬的文学语境。毋庸讳言，自喜剧诞生以来，陪伴它最久最忠实的就是对它的偏见。当亚里士多德根据不同的诗所固有的性质将其区分为悲剧和喜剧两种时，他对这两种诗作者的界定，不仅事实上起到间接贬损喜剧诗人的作用，还为后人定下了难以动摇的基调——喜剧作家充其量是“小桥头的逗笑者”而已。故而西方杂耍场里占据末座的，规定是凑份的小丑；中国传统戏剧中角色的排行固定是生旦净末丑，对于喜剧及喜剧艺术家的歧视，古今中外概莫能外。即便时至今日，倚靠方家智者经年累月的匡谬正俗，喜剧之不被歧视仍更多的只是停留在理论上。所以左琴科选择“同文学传统中低劣的东西联系在一起的”艺术形式——幽默，无异于将他自己在文学中的归属自愿复自觉地定位在“高雅文学”的对立面，评论家不屑一顾的“低俗文学”上，这样的定位本身即便在“趣味无争辩”的正常文学语境下，就已经使他先天性地输掉了一半。形式主义大师什克洛夫斯基在发表于1928年的论文《论左琴科与高雅文学》里，虽然认为“低俗文学比高雅文学更鲜活”，因为，“左琴科在啤酒馆里传阅。在电车里。在硬席车厢的上铺上。”肯定一面的同时毕竟将左琴科的艺术归纳到“低俗文学”之列。甚至“兄弟”吉洪诺夫也认为：“……他的作品，确切地说，是他为之确定的形式引起了争论。毫无疑问，不能将他算作高雅形式的发明者。……左琴科有时转向‘低级’体裁……” 1934年，在关于《青春复返》讨论的总结中，左琴科就提到：“在我从事文学的15年中，我与高雅文学格格不入。15年前我将最早创作的两个短篇小说投给《红色报》。当时文学部由克尼亚采夫负责(讽刺诗人，死于1937年)。我在‘邮箱’里得到回音：‘我们需要黑麦面包，而不是辣味乳酪’。我的作品被视为‘辣味乳酪’或者‘讽刺杂志文学’，在‘高雅文学’中没有它的一席之地。”

  如果说体裁选择属先天不足，那么题材问题在左琴科就是后天不良。如前所述，在当时的苏联文学界看来，左琴科遵从的是果戈里-契诃夫的幽默讽刺传统，这个说法虽然套路没错，但与“左琴科式幽默”却存在品质上的偏差。其实，不管是左琴科的主观诉求，还是创作的客观风貌，他追随的乃是白银时代文学界及社会上知名度赞誉度都极高的幽默女作家苔菲。1919年左琴科写过一篇关于苔菲创作的论文，他认为在苔菲大多数作品中，“可笑的不是人们荒唐的争吵，也不是漫画人物本身，可笑之妙就在她知心的小故事，在她荒唐可笑的语言中蕴涵的温婉的幽默和她对这些愚昧无知人确定不移的温情。” 作家所言的“温情”，或曰幽默区别于其他喜剧艺术样式独有的标志——同情，恰恰成为辨识其幽默小说的标签。这是因为，左琴科在观察世界时虽然是从理性出发，但他所凭借的，不完全是伦理道德的理论理性，而多是来自日常生活的常识理性，这既让他清醒地认识到，“左琴科式人物”身上人性的缺欠，他有你有我也有，“几乎在我们每一个人身上都有小市民习气的影子和成分”，“几乎在我们每一个人身上都有小市民和私有者这种或那种本能”，故而“他在进行讽刺时，像一个热恋着一位丑女子的男人”；亦使他敏锐地观察到，在新的社会历史条件下，人们的实际生存状态与当时的社会理念之间的剪刀差，那些身处极低水平的物质生活的威胁与崇高政治义理的逼仄的夹缝之中的小人物，“地地道道的无产阶级”和“不纯粹的知识分子”的艰难又尴尬的处境。所以他不仅讽刺小市民习气，更是能与时俱进，揭示人性固有的缺陷在新时期的社会条件下的新形态，既暴露时弊，还活生生地反映出普通百姓生活之艰难，他之给予同情的背后，是更高一层的人道主义关怀。或许正因为如此，他的幽默小说才那么有市场，爱屋及乌，甚至他本人也赢得老百姓的尊敬和爱戴，他们向他吐露心声，找他排忧解难，用事实印证了左琴科“人民对文学抱另一种看法”的信念。

  问题恰恰就出在题材和态度上。20世纪20年代，雄踞苏联文坛掌握话语权的是人多势强的俄罗斯无产阶级作家联合会(简称“拉普”)。在“拉普”的意识里，苏联文学创作的任务和目的就应该一概描写革命大主题，表现革命的浪漫主义和英雄主义激情，其载体坚定不移地应该是高大全的正面人物。以此绳之，左琴科的幽默小说与“拉普”的准则失之千里，已经成为苏联幽默讽刺文学招牌的左琴科理所当然成为“拉普”“论争”的重点对象。“拉普”骨干楚曼德林认为，“左琴科开始谈论一般的人时，就从根本上犯了一个大错误”。“左琴科在反对小市民习气时，往往将小市民与我们这个时代的人混为一谈”。而“在我们国家处于巨大社会进步的时代将‘当代英雄’与小市民混为一谈是不正确的。小市民和市侩从未在革命中扮演过进步的角色”。1927年奥里舍维茨在《市侩的警钟》中就指责左琴科是“常见的普通的市侩”，说他是在“幸灾乐祸地挖掘、翻找人类的垃圾，恶毒地嘲笑着编织左琴科讽刺小说最阴暗的花纹”，将左琴科与“左琴科式人物”画上等号，给他扣上了“市侩”的帽子。1930年共产主义学院文学、艺术、语言研究所编撰的《文学百科全书》第4卷中写道：“作家在讥讽自己的主人公后，并不与之对立，也没有比他们具有更高的见识。喜剧性的笑话的轻浮和缺乏社会性的前景，标志着左琴科创作的小资产阶级和小市民的烙印。” 1933年底出版的《苏联大百科全书》第27卷第254页上左琴科条目中也是这类的文字：“左琴科作品的喜剧性，主要是短篇小说，是建立在小市民，或更多是小公务员在苏联环境中所经历的可笑的日常生活的趣闻奇遇上的。……但是表面而肤浅的可笑性，鲜明的社会前景的缺失使左琴科的短篇小说在相当程度上成为供市侩消遣的读物。”(顺便提一句，这也就是为什么译者曾经刻意回避“左琴科式人物”一说的原因。)

  更糟糕的是，左琴科笔下的人与事原本就是一体两面。正如鲁迅先生说：“为讽刺作家所痛恨、所打击的那些卑劣的人物，正是那个丑恶的社会制度的普遍产物；他们的活动，他们之间的关系，也根源于那个社会制度。” 左琴科也认为要消除人类生活中的苦难，只“改变哲学是不够的”，还必须“消除产生它的社会条件”。如果说左琴科的偶像苔菲的幽默小说因为翻出了封建专制的沙皇统治的罪恶和糟粕，因而得到列宁的首肯，高成低就，左右逢源，那么星移斗转，左琴科就没有这么好命了。场景转换，到1927年，所有在国外的白卫军出版社都“批发性地”出版左琴科“全部作品”，流亡巴黎的诗人霍达谢维奇在5月5日的《复兴报》上发表评论《“尊敬的公民”》，以左琴科《尊敬的公民》作品两卷集中99个短篇小说为参照，条分缕析其中反映的各种社会现象，言之凿凿云：“作为风俗作家和目击者，左琴科是可以相信的：读者的直接印象，和我们从其他文献资料得来的对苏维埃生活的了解，最后还有个人的记忆都说明了这一点。凡是几年前见到过苏维埃俄罗斯的人，很容易想象到她今天的生活正是左琴科笔下的样子，更确切地说，几乎是这样，因为，如同在所有的讽刺作家和幽默作家那里一样，在他笔下色彩更浓些了。然而毫无疑问，可以将左琴科视作苏联今日生活的写家。”他断言，左琴科的名字“将不会被遗忘，不会被抹去”。凡此种种，在楚曼德林看来，虽然“在白色刊物上转载这一事实尚不能确定一切，但对此仍不能视若无睹”。他认为左琴科以描写小市民习气为主的作品“抹杀了所有的社会关系，遮掩了我们发展的全部远景”。而左琴科愈是强调在他的幽默小说中，“没有作家”和“作家的虚构”，就愈加坐实其幽默小说所描写的现实与革命理想和社会主义远景失之千里，有给苏联新生活抹黑之嫌。左琴科故事里的描写尽是对当时的生活，甚至可以说是对“小人物”或“穷人”的全部生活的真实写照；故事中那些发生在电车上、筒子楼、公共厨房和大街小巷里的吵架斗殴、贪心吝啬等不一而足的细事，在左琴科自己说来，“没有点滴杜撰。一切都是赤裸裸的真实。工人通讯员的来信，官方文件和报纸的简讯，都是我的素材。我觉得，现在有很多人相当鄙薄作家的杜撰和想象。他们想要看到真正的、诚实的生活，而不是那种作家搭配出来的东西。” 人物场景的双重错误，左琴科“政治上的不正确”，在标志着“论争”达到高潮的1930年“拉普”作家关于左琴科的论争会上，楚曼德林做总结发言时明确表示：“在阶级斗争剧烈之时，谈论人道起码是奇怪的。……现在我们对自己的敌人采取的方针，比任何其他制度对待自己的敌人更残酷。而且我们采取这样的方针是完全正确的，因为在所有其他制度中是少数压倒多数，而在我们这里为了社会主义建设利益则是多数压倒少数。谁不顺从和改造就要消灭他。”有鉴于此，他就“必须具体地说明自己的打击，必须将自己对小市民习气斗争具体化，必须更鲜明地确立自己的立场”。Это уже слишком(这就太过分了)！凌厉的批评已然不在文学论争范畴了。

  一开始，左琴科还很坚持。他曾为自己辩解：“(我的短篇小说)不是反革命，只是我表现得比需要的更多。不过我不为自己辩解。我只想告诉您，我不是‘为满足白色刊物’写作，也不想，我实事求是地写。假如有时会任性的话，那是生活如此，而不是我。” 关于革命，从俄罗斯文学研究所手稿部保存至今的一张20世纪20年代“革命对你的创作活动有什么影响”的调查表看，左琴科的回答，明白无误地反映出他的态度：“我以为，任何革命都使艺术质量变坏。生活方式和威信被动摇。前景不明，而且，革命作家从来就是无足轻重的艺术家。革命与艺术步调不一。革命总是妨碍艺术家。艺术家有时也妨碍革命。革命‘没有’妨碍到我个人。我采用的大部分是迫切需要解决的，过去的材料。况且，其他材料我目前尚未看到。……而在‘苏联文学’中不应将卑微的、迫切需要解决的主题视为格格不入。它对很多人有教益。它教会人按生活本来的面目去看生活，而不是用什么浪漫眼光去看。现在不需要浪漫。” 关于“左琴科式人物”，他觉得，既然“这样一些人，这样一个阶层，在当今世界上仍然非常广泛地存在着”，那么在“新经济政策和革命的高潮时期”表现卑微的思想，讲述渺小人物的生活琐事便无可厚非。更何况他本人“由于心理气质特别，生性幽默，所以专写普通的人：他生活得怎么样，干些什么，他渴望什么”。关于“左琴科式幽默”，1930年左琴科与列宁格勒青年作家座谈，当有人问他为什么总是描写果戈里所谓“我们生活的不完美”时，左琴科答道：“为什么我不描写成就？这是因为我的体裁，即幽默作家的体裁不能兼而描写成就。这是其他体裁作家的事。”

  进入20世纪30年代，随着斯大林极权主义在文化方面的整肃和禁控，漫说“轻浮的”幽默，就连讽刺都须得“肯定”了。同时值得一提的是，到20世纪30年代，不仅是主流意识形态，有相当数量的普通读者对文学的要求也大大改变，在左琴科自己征引的一封读者来信里，年轻的女工程师写道：“我觉得，您所嘲笑的并不完全是必须嘲笑的。还没有成为过去的官僚主义、因循拖沓、破坏活动、不文明行为，这一切使我们的社会主义建设停滞不前，这才是您应该嘲笑的，而不是嘲笑已经过去了的、没人感兴趣的小市民的泥淖。如果要描写出自这泥淖的人，那就表明他后来的进步，他的改造。”

  左琴科的压力可想而知。“1931年我离开列宁格勒很久，”楚科夫斯基回忆，“当我回来后碰到左琴科时，他的变化很令我吃惊。他苍白和消瘦得厉害。英俊的他仿佛黯然失色。我称赞起他的《感伤的故事》。他不友好地、阴沉着脸听着，而当我说到我特别看重这些作品丰富多样的心声，因此头脑简单、不谙世情、天真的读者无法理解这部书时，他说他的小说坏就坏在这里，他恨自己的复杂，并且要花上几年时间做一个天真的、头脑简单的人。” 所以才有了“科学文艺小说”《青春复返》；才有了合时宜的人物和主题；才有了进步、改造好了，不再矛盾的老天文学家的敞亮大结局。然而深层地看，当左琴科不再幽默地注视实际人生，锐意进行文体创新，将科学纳入文学时，他仿佛在有意无意之间仍然坚守着自己的“道”。如前所述，因为左琴科尝试着在小说里借机表白“自我”，借力找回“自我”，所以便有了果戈里的焚稿之论；便有了大把历史名人的罗列之笔；便有了与“改造”宗旨不尽一致的坚守“自我”的底蕴；便有了曲笔勾勒作家创作中的自我形象，开启通过自我描述和自我剖析来保存自我、把握自我的艰难心路历程。

  话又说回来了，相比20世纪40年代而言，1928-1930年“拉普”的“论争”就太和风细雨了，故左琴科在《青春复返》里还能坦言，“这些问题……将涉及改造我们的全部生活与改造的可能性、资本主义和社会主义以及世界观培养的问题”，“源自当下生活的头等大事”同等重要的问题。按照他在小说中推崇的惯性，他的文学声誉在20世纪30年代末到达顶峰，1939年时任苏联最高苏维埃主席团主席的加里宁在克里姆林宫授予他劳动红旗勋章，出版社、报纸杂志还在争相发表他的新旧作品，甚至舞台和电台都在朗读他的小说。然而，继1943年三部曲的第三部《日出之前》遭到政治批判后，更过分的是，正当二战后左琴科满心期待，以为形势有所改观时，1946年，斯大林因为他发表在儿童刊物《穆尔济尔卡》上的一个幽默短篇小说《猴子奇遇记》，点名威胁：“……为什么我不那么喜欢左琴科？左琴科是无思想性的鼓吹手。……不是社会要按左琴科的意思改，而是他自己要改变。要是不改，就让他滚开。” 紧跟着，杀一儆百式的政治谩骂和行政干预的“日丹诺夫报告”出炉，左琴科随即被作协开除，文学生涯就此打住。1953年斯大林去世后，政局大变，重新加入作协的左琴科因为直言又得罪到赫鲁晓夫，招致1954年的第二轮迫害，“作家整日惶惶不安，这就等于他已经丧失了专业技能。” 此后的左琴科已经彻底丧失了写作能力，“十五年来我已经习惯了我的枷锁，习惯了没有文学也能度日的想法。睡着时我已经不再像先前那样，整晚整晚地记挂它。” 去世前的几个月，左琴科几乎不吃什么东西，临死前，万念俱灰的他说：“该死就死。我已经迟了。”

  往事如烟。如今，小说生成的那个历史时段已尘埃落定。但是，回望作家小一个世纪之前在神经与心理方面疾病的文学猜想和医学探究，尽管小说发表之初就曾有人表示不满，说没有解决青春复返的问题，什么恢复青春的处方都没找到；尽管左琴科本人也申明并不想冒充内行，不讳言不大精通医学的门道，不完全分得清作家研究对象那些千变万化的细节，讨论中还夹七夹八了那么多“但是然而只不过，大概也许说不定”，然而小说所谈论的理性和意志能够缩短或延长人的生命，提出的恢复青春需要控制大脑和躯体的功能与惯性，体力锻炼的同时不应该拒绝自我暗示和生活目标设置等注意事项和治疗方案，不正是当下医学界愈来愈重视，甚至多多少少在实施的方法吗？设若思及它对下要筹算柴米油盐酱醋茶，对上要仰望琴棋书画诗酒花，期待着美好生活的我们的实践意义，对人类生存境遇的启示意义，真的应验左琴科为读者写此书的主旨。算下来，这应该就是《青春复返》的第三奇了。

  在左琴科提供的治疗方案里，有一个处方是“遗忘”，建议当一个人被某个问题或某种记忆纠缠而沮丧时，应该采取的方法是“回避”和“逃走”。所以，“我不愿意再多想”，他在小说第二部分最后一条注释(他自己的履历简介)结尾说。不过不愿意想并不等于就不想。看到小说第一部分最后一章结尾，已经在建设社会主义的斗争中成为有用之人的老天文学家，偷偷地朝曾经的年轻恋人家那个方向张望时，不由让人轻轻叹息：“左琴科，你还真不受教啊！”

  李莉

  2019年9月26日于杭州二不轩

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• 我是《苻坚传》的作者

  作者：bjgreentea 发布时间：2018-02-22 14:27:54

  我给苻坚作传是为了给这位悲剧大帝正名。全书的史实来自《资治通鉴》、《晋书》、《十六国春秋》和《魏书》这四本书，内容是有可靠性的，对于想了解苻坚这个人物，想了解这段历史的人，这本书还算是有些价值。书中也有我自己的一些评论，这些史识能够很明显地看出来，这就是仁者见仁，智者见智了，大家可以自行取舍。

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• 细读：丢失

  作者：不懈不戒 发布时间：2022-04-14 13:50:06

  我最近一次听闻《司炉》，是在前不久孙一圣《夜游神》的新书沙龙中。他对卡夫卡的这则断片似乎情有独钟。他说因为这个故事始终萦绕着一种

  不安

  的氛围——他认为，这种不安来自故事主角卡尔·罗斯曼，他下船时发现雨伞没拿，于是将手边的行李箱托付给一个陌生人，回船找伞。这个在找伞时被暂时弃置不顾的皮箱成了阅读时始终令他耿耿于怀的牵挂。对于孙一圣来说，这种不安的诱因是他注重的小说写作中的某种品质，就像他曾经在文章中提及的那把“契诃夫之枪”——第一幕挂在墙上的枪，第二幕中一定会发射——只是如今它的发射成了一个悬而未落的靴子。

  我不太记得，在孙一圣的讲述中是否提到了那把最先遗落的雨伞。是遗落的伞和托放的行李箱同时让他感到不安，还是只是那个行李箱更让他牵挂于心。在我以往的人生经历中丢失过好多把伞。有时落在电影院，有时丢在公交或地铁，有时遗在饭店……如果不是第一时间发现的话，我很少回原处寻找，毕竟一把雨伞有时让我觉得不值得多跑一趟。我通常会选择再买一把，然后等待它的再次遗失。我无法理解（至少不会做出相同的决定）小说里的卡尔为了一把伞而将行李箱托付陌生人的选择。当然，可能这个行李箱里也确实没有什么值得在乎的东西，小说里写道“那丢失的箱子也不算太可惜，因为他身上穿的西装比皮箱里的那套好得多。”但无论如何，一只皮箱总比一把雨伞要值钱些。

  但是这里并不是要讨论价值的问题。我的意思是，当我又重读了一遍《司炉》后，突然觉得孙一圣所谓的不安感于我而言并非一个重要的小说元素，对我来说，

  《司炉》的核心在于“丢掉”这个动作本身。

  在描述十六岁的卡尔·罗斯曼只身来到美国的原因时，小说曾经用到一个词“

  丢掉

  ”：

  “我亲爱的外甥如今是被他的父母——我们只用这个可以确实说明的词——

  丢掉

  了，就像人们把一只惹人生气的猫扔到门外那样。……”

  译者还特别在这里加了个注解：“此处的动词‘beiseiteschaffen’有多种意思，除‘赶到一旁、藏起来’之外，另有‘杀害、谋杀’的意思。”如果我们将卡尔·罗斯曼的被丢弃也计算在内的话，不妨简单梳理一下《司炉》中丢弃事物的列表：

  因与女仆私通及诞下私生子丑闻而被

  抛弃

  遣送至美国的

  卡尔·罗斯曼

  卡尔·罗斯曼于下船时发现

  遗落

  的

  雨伞

  卡尔·罗斯曼回船找伞时托付给身边陌生人的行李箱（小说里写道“卡尔……一上床就喊道：‘老天，我完全

  忘记

  了我的

  行李箱

  ！’”）

  卡尔·罗斯曼陪同司炉去找船长申诉，却与美国的舅舅雅各布巧遇，雅各布带他下船，而司炉被留在了船长办公室，继续着他的申诉与抗辩（小说结尾写道“从这一切来看，

  司炉

  仿佛已经

  不存在

  了。”）

  卡尔的被抛弃是为了

  遮掩

  丑闻，雨伞与行李箱是他自己

  弄丢

  的，而司炉的申诉得不到回应，完全被

  弃置一旁

  。在小说中，司炉的申诉和卡尔的认亲都发生在船长的办公室中，它们其实属于并置相互参照的一对境况，我们可以稍花些时间比较一下。

  在司炉向船长抱怨轮机长舒巴尔对自己的不公对待时，卡尔·罗斯曼觉得他的表达杂乱无章，周围人的冷漠对待让他觉得司炉的言语毫无效果，他一度好心予以提醒：

  卡尔对司炉说：“您必须言简意赅地描述事情，否则依照您现在的陈述，船长无法做出评断。……请您务必好好厘清抱怨的内容，先说出最重要的点，依序再讲别的，也许到时候，大多数事情也无须再被提及了。您对我说的事不是一直非常清楚吗？”

  司炉在面对卡尔时逻辑清楚而当面对船长时却语无伦次，真是这样吗？这里值得再引入小说一开始的一个细节，卡尔·罗斯曼

  初遇

  司炉时，“卡尔心想，‘跟这个男人说话真不容易。’”所以，司炉的表达可能一直就是这样逻辑混乱的，但在和他共处一室的时候，卡尔·罗斯曼听着对方絮絮叨叨的一番抱怨，激发了他的同情心，而这种同情心其实也来自他设身处地的共情，但是船长室里的人并没有这层立场，他们站在司炉的对立面和他拮抗，即便看似公允的船长也只是耐心展现出倾听的姿态，没有表达出任何倾向。

  再来看与之形成对比的卡尔的认亲，他美国的舅舅、参议员雅各布先生的话语，其实并不比司炉理智有力多少，同样充满繁冗琐碎的细节，但因为他地位不同，身份尊贵，他的长篇大论大家都“耐心而兴致高昂地听着”，而且还纷纷上前与他握手，恭喜他和侄儿卡尔相认。“其他人仿佛意会到自己接下来该做的事，当即在卡尔和参议员身边形成一片纷乱的图景。”

  当卡尔·罗斯曼跟随舅舅下船时，司炉依旧被留在船长室内，面对更多轮机长舒巴尔招来与他质辩的证人，整个场面显得拥挤、喧闹而又可笑。而我们的主人公卡尔即雨伞、皮箱后，在这则断片中又一次丢失了他短暂的亲密的同伙——司炉。他可能再也没有找到过他们。

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• 摘要

  作者：在下徐俠客 发布时间：2023-12-25 19:03:15

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• 贝卡里亚心中只有《论犯罪与刑罚》47章版——兼与黄风先生商榷（摘自法律出版社2021年版《论犯罪与刑罚》）

  作者：钟书峰 发布时间：2021-12-17 19:26:19

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