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• 有着奢侈的想法，过着平淡的现实

  作者：书侠麦克元 发布时间：2023-07-09 18:23:25

  文：书侠麦克元

  人们对于舒适的生活有种特别的追求，人人都想成为隋炀帝，可是只有隋炀帝自己成为隋炀帝。

  读历史也好，看资本财阀的生活也好，总有一句话，他们是懂得享受的，也有享受的资本。

  我们现代人对于身体、居住条件以及周边环境有着覆盖全面、分类细致的舒适性要求。“舒适”，仿佛是现代性的必然组成部分，是人类天然的需求。

  可是舒适是什么呢？每个人有不同的看法，难道我们不懂舒适吗？还是“舒适”有什么别样的趣味呢？

  正如文化的差异，东西之间对“舒适”的观念也是有极大的差异。我们自己传统文化中关于奢侈的部分，可能是因为阶层的关系，我们多半都很难接触到。西方的奢侈品，我们花钱可以买到，但是东方的奢侈品却很难用钱能买到。

  舒适观念的诞生，尤其是现代社会中受西方社会的影响很深，从我们的衣食住行都可以看出。

  这种观念的由来，并不是单独出现的，从历史的发展进程来说，我们可以找出“诞生”的关系。

  但我们关于身体舒适、居住舒适的观念真的是自古以来就存在的吗？

  加拿大达尔豪斯大学历史学教授，约翰•克劳利，著名的社会历史学家，所著的《舒适观念的诞生》，为我们讲述了近代早期的英美等国“舒适”观念的诞生。

  为什么会这么说呢？因为这本书还有一个副标题：有近代早期英国与美国的感受力与设计。

  我们现在生活中的衣食住行等方面，无不受着欧美的影响，这是不可避免的。人们舒适感的雷同在现代社会成为一种趋势，这是世界地球村的影响，也是快生活的影响。比如观感上电影电视等等，无不受着好莱坞和网飞的影响，但是受中国文化圈影响的国度和印度宝莱坞，显得有点特立独行，只是影响很小。

  这本书就是回顾这种影响的起源，这部开拓性的作品从近代早期的英美等国的人们在天气、火、食物、衣着、感觉和对夜晚的焦虑等多个方面对于舒适与不舒适的感知论述了这个问题，从而为我们全面理解“舒适”观念的起源提供了权威的论断。也深刻影响着全球的消费走向，这是西方的一种强势之一。

  其实我们很多时候不愿意承认阶层的对立，尤其是低阶层的人反而共情高阶层的人，这不得不佩服上层人群的洗的能力，尤其是西方洗脑能力，现在还没一个非西方国家能够不受侵扰。

  上层人群在早期感知到的不舒适，让他们感觉不满意，于是，他们对“舒适”提出了需求。人类也就此开始拥有了对现代“舒适”的感受力。

  本书作者探寻了近代早期的英美等国的历史，对各种史料进行了深入挖掘，进而提出，人的感受力的变迁很大程度上是源自于有着时尚感知的上层人群对于“不舒适”的发现。

  我们不得不佩服英美国家在现代社会的影响力和洗脑力，因为在各方面的领先，使得人们从小受到全方面的影响，很多年轻人特别向往欧美一些国家，觉得那里是天堂。然而随着互联网的影响，也有越来越多的年轻人开始觉醒，西方的月亮也有阴晴圆缺。

  “舒适”感是人类的追求也是需求，看英美“舒适”观念的影响，也告诉我们要想享受，得先取得一定的资本，同时也告诉我们，美英“舒适”观念也不是一成不变，也不是牢不可破的。

  保持好我们自己的定力，不排外也不排内，拿来主义才会让我们更加拥有能力和实力。

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• 同类书中的上品

  作者：我家后院的樱桃树 发布时间：2012-05-24 12:00:26

  偶有好几本同义词词典（其中包括不止一本牛津的），相比之下，此书把同义词的微妙之处解释得最到位！推荐有在准备英语考试的童鞋们备一本。

  　　呃……老是说偶评论太短了，感觉像是小学的时候写悔过书……到底到多长的评论才行啊？难道要偶抄一部分书中的内容？

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• 此刻终将湮没，而永恒必将永久。

  作者：陶朗歌 发布时间：2017-11-14 22:26:14

  1/年轻的克里斯·韦尔

  1989年的一天，德克萨斯大学奥斯汀分校的学生克里斯·韦尔匆匆地回到了他的出租屋内，他手里拿着最新一期的实验漫画杂志《RAW》，这是他刚从当地的一家漫画店中买来的，一进家门他就窝进了破旧的沙发之中如饥似渴地读了起来。此时的克里斯·韦尔还只有22岁，是名正在上大二的美术系学生，此时的他刚刚迈入漫画创作的道路，雄心勃勃地想在漫画界扬名立万，而他当时也笔耕不辍，同时给当地的各家报社提供原创的报刊漫画作品。

  但克里斯·韦尔似乎还并没有搞清楚自己未来的创作之路要怎么走——美国漫画在经历了上世纪30、40年代的黄金年代、50年代的抵制浪潮和60年代白银时代之后，地下漫画在70年代随着嬉皮士运动的兴起而迅速地发展起来，涌现了大量彰显独立、反叛、性解放、摇滚、政治、暴力的地下漫画作品，但到了克里斯·韦尔所处的80年代末期，地下漫画运动的声势已经基本告一段落了，美国漫画呈现出一种多元化的发展态势，传统超英漫画领域在以阿兰·摩尔、尼尔·盖曼、格兰特·莫里森等英伦创作者的影响下发生了深刻的变化，而地下漫画的声势已逐渐被另类漫画所取代，而随着后者的兴起，大量面向核心读者的自出版漫画也开始逐渐涌现出来。

  在这种复杂多元的漫画氛围中，对于一个初出茅庐的22岁创作新手而言，创作风格的形成无疑是难以抉择的。那时的克里斯·韦尔，还是以传统的漫画连环画为主，大多发表在当地的各家报刊上，而就在此前的1988年，他刊登在报纸上的科幻讽刺漫画作品《弗洛伊德·法兰：未来之民》刚刚被一家出版社结集出版，但对于这部作品他并不满意，甚至在多年以后以此为耻，自掏腰包收购了此书的大部分库存。

  

  克里斯·韦尔早期作品与他现在的个人风格差异非常巨大

  让我们回到克里斯·韦尔窝在就沙发里的那个下午，他正如痴如醉地看着最新一期的《RAW》，出于对当时深刻影响了整个漫画界的传世名作《鼠族》的倾心，这本由其创作者阿特·斯比格曼和妻子弗朗西斯·穆莉所创办的漫画杂志深深地吸引着克里斯·韦尔，他似乎想在里面找到可以启发自己创立独特创作风格的蛛丝马迹。然而在1989年的那个下午，给予他最大震撼的，却并非是来自于《RAW》上连载的主打作品《鼠族》，而是另一篇短小精悍的作品——《这里》。

  

  阿特·斯比格曼和妻子弗朗西斯·穆莉

  

  1989年版本的《这里》1989年版本的《这里》

  2/石破天惊的《这里》

  被《这里》所震撼的并非只有克里斯·韦尔一个人，自从《这里》在1989年首次出版之后，被主流评论家运用地最多的一个评论用词就是“groundbreaking”，即“开创性的”，但从这个单词的字面上看，它所传达出来的意义远不止“开创性”这么平淡，更多的是给人一种冲破桎梏、石破天惊的开天辟地之感，就好像是孙猴子蹦出压了自己500年的五行山一样的天崩地裂。事实上，如果我们以当时的眼光来衡量的话，《这里》所造成的轰动效应，确实不亚于此，80年代末的美国漫画行业，正是群雄竞逐的局面，涌现出了无数优秀的创作人，他们不断扩宽漫画媒介的表达边界，把越来越多的内容、主题和形式整合进漫画这个大的语境之中，漫画所承载的社会思考也发展到了一个历史高点，逐渐从“小孩子的读物”挤进了成人主流世界，漫画体裁也得到了细致的市场细分，这一切都为现代漫画的发展奠定了坚实的基石。但在当时而言，对于漫画媒介的探索还仅仅限于内容边界的拓宽之上，而对漫画叙述手段的探索却少有人触及（但并非没有），正因为此，当《这里》出现之时，它便凭借其“前无古人”的独特叙述语言，征服了无数创作者、读者和评论家，仿佛打破了一块横旦在北美现代漫画发展之路上的一块拦路巨石，成为一座无法忽视的里程碑。

  所以我们就不难理解当年轻的克里斯·韦尔在看到这篇作品之后的惊愕感受了，他后来评价这本书时写到，“《这里》拓宽了图像叙事的边界，将它的领域封疆于电光火石之间，将视觉叙述推上了一个新的层级，完全脱离了传统漫画从左至右阅读的习惯。它创立了一种有机的叙事结构，不仅向漫画媒介的过去致意，更是暗示了它的未来…….即使不是百年一遇的好书，它至少是数十年难遇的优秀作品。”《

  这里》的意义在于，它跳脱了对漫画媒介内容的拓展，而是高屋建瓴地站在这种媒介的结构顶端，对其根本的图像叙述手段进行了再设计，摈弃了早已被视为“铁律”的创作沿习，以完全不同的方式去体现自己的创作意志。

  

  1989年版本的《这里》运用了颇具实验性的画格分割方式影响了

  1989年的那一天，在克里斯·韦尔掩卷之余，他摊倒在自己破旧的沙发里，他闭上了眼睛，但他的思绪却并没有因为视觉的闭合而有丝毫的困顿，相反的，他的思绪比之前更加活跃了，他感到自己仿佛不再仅仅是处于当下，过去和未来扑面而来，每一个微小的瞬间都真实无比的映画在他的脑海里。他似乎对他未来的创作有了一些新的点子。

  3/在乱序之中建立新的语境

  尽管人们对漫画的定义一直莫衷一是，但普遍都认同它是一种“连续性”的图像艺术，而《这里》正是对这一点提出了质疑，并采用了完全相对立的“碎片化”的创作手法，将连续性的时间流和故事线彻底打乱，并将其置入到彼此的缝隙之中，从而呈现出了一种乱序的故事叙述，但在这种乱序之中，却又隐约地出现了一些跨越时间的彼此呼应，因此从根本上讲，《这里》的创作过程就是一个

  “打破旧秩序，建立新语境”

  的过程。《这里》向漫画媒介的四个传统观念发起了挑战——1是时间的连续性，时空在这里是乱序的、非线性的甚至是可以相互渗透的；2是故事性的连续性，不依靠连贯的剧情去推动阅读，而是碎片化故事带来的碎片化阅读体验；3是人物的连续性，通观全书并没有一个核心角色（主角）贯穿故事的始终，读者也无法通过主角的行为去探索故事的讲述；4是阅读的连续性，因此乱序的设置，除了开头和结尾之外，这本书允许读者从任何一页开始阅读，也可以阅读到任何一页为止，对于故事理解并没有太多的影响。

  

  理查德·麦奎尔为《纽约客》所创作的“这里”体封面

  在很多年之后，当年那个22岁的毛头小子克里斯·韦尔已经凭借《吉米·科瑞根：地球上最聪明的小子》、《小楼春秋》等多部作品成为了公认的当代漫画大师，他独特的创作风格，即便是放在全世界漫画之林中去看，也是独树一帜的。但他依然对1989年的那个下午印象深刻，在那么多年之后，克里斯·韦尔在谈论起这部作品时，仍然不吝溢美之词。他甚至坦言《这里》对他的创作产生了非常大的影响，而在他的作品中，我们也可以看到许多打破常规叙事结构的叙事结构，而从他独有的“韦式美学”中，我们也确实可以窥得不少来自《这里》的蛛丝马迹——无定序的叙述、穿插的时间、规整的方格……或许所有这些都是在那个破旧的沙发上的灵光一闪也不一定。

  

  克里斯·韦尔的视觉叙述也具有无序、穿插等特征

  而事实上，克里斯·韦尔与《这里》的联系还远不止这些，在1989年版本的《这里》出版之后，创作者理查德·麦奎尔在2014年将原有的故事进行了极大地扩充和丰富，创作了2014版的全新《这里》，并由万神殿图书负责出版发行，而为理查德·麦奎尔和万神殿牵线搭桥的，正是克里斯·韦尔。而在2014年版的《这里》出版之后，克里斯·韦尔还专门撰文记录了自己与《这里》的渊源，25年过去了，当年的毛头小子如今已经成为了享誉漫坛的殿堂级大师，但他对《这里》的赞誉却并没有一丝一毫的衰减，他在文章中写到“

  如果1989年版的《这里》是一首钢琴协奏曲的话，那么2014年版本则是一台交响乐

  ……麦奎尔在1989年向我们展示了画漫画的全新方式，而2014年他则向我们展示了创作书籍的全新方式。”而在国内引进的《这里》上，克里斯·韦尔的赞美之词被醒目地印在了腰封之上。

  

  理查德·麦奎尔和他的《这里》

  4/从16页到304页的25年之旅

  理查德·麦奎尔比克里斯·韦尔大了整整十岁，但其实他在漫画创作上并没有领先后者太多，因为在成为漫画家之前，麦奎尔主要的乐趣是在音乐方面。在上世纪80年代初期，麦奎尔和几位音乐人创办了一支名为“Liguid Liquid”的地下乐队，而麦奎尔则司职贝司手一职，而他凭借卓越的技巧，一度被称为过去三十年中最为知名的贝斯手。而巧合的是，克里斯·韦尔本人也对音乐颇有兴趣，他是拉格泰姆（Ragtime）音乐的忠实爱好者，还会弹奏班卓琴和钢琴。

  事实上，在1989年出版的初版《这里》是理查德·麦奎尔非常早期的漫画作品，他创作的灵感来自于当时当时刚刚兴起的Windows视窗结构，多任务窗口的操作界面给启迪了麦奎尔将不同时间的故事片段放置于同一个画格之中。初版的《这里》只有16页，每页被分为等大的六个画格，而每一个画格都采取了同样的视角，对准了一个房间的一个角落。这个房间其实就是麦奎尔的家，一座位于新泽西州格林威治村的普通民居，这是麦奎尔和他的家人生活的地方。在这个版本中，其实在看似乱序的叙事结构中，其实是有一个人物贯穿始终的，就是一个戴眼镜的男子，他是麦奎尔的哥哥比利，他的成长被穿插进6页的故事中，从小长大再慢慢变老。

  

  1989年版《这里》的标题页奠定了之后25年的创作基调

  在1999年左右，麦奎尔与万神殿图书签订了一份合同，要将1989年版的《这里》进行重新的绘制，麦奎尔为此还创作了一个故事大纲，但这个故事最终因为双方的分歧而被束之高阁，而麦奎尔本人也投入了其他项目的创作中（即动画电影《 Fear(s) of the Dark（黑暗恐惧/怕黑怪谈录）》）。随后，麦奎尔的父母生病，于是他回到了家中去照顾父母，直到他们去世。在父母去世之后，麦奎尔的生活发生了很大的改变，因此他将之前被中止的项目重新取出，并对其进行了重新的创作，新版本的《这里》与初版最大的区别就在于——

  1989年的版本人物主线是他的哥哥比利，而2014年的版本则是他逝去的父母。

  从1989年到2014年，从16页到304页，麦奎尔重新写进《这里》的，不仅仅是更浩瀚的时间洪流和更丰富多彩的色彩，更有他家庭的变迁，以及他对家人的怀念。

  

  1989年版《这里》中这个戴眼镜的男子就是麦奎尔时年32岁的

  

  2014年版《这里》中的麦奎尔与他重病的父亲

  5/我为何又回到这里？

  

  2014年版《这里》中粉衣女士据推测应该是麦奎尔的母亲

  在2014年的《这里》中，第一句台词是一个身着粉丝裙子的女人站在一间贴满豆沙色墙纸的屋子里的自问——“Why did I come in here again”，在中文版中被翻译成了“我现在又到这来干吗？”，但这个翻译并不准确，一是“干吗”疑似应该写作“干嘛”，二是没有把原文中的“here”与中文标题“这里”对应上，在我看来，更为达意的翻译应该是“我为何又回到这里？”事实上，这句话一方面是麦奎尔的自问，是他对自己在25年之后重新创作《这里》的疑问——

  我为什么又重新创作《这里》？

  而在另一方面，也点出了全篇的一个关键论调，即

  时间的呼应与循环

  。而在后文中，麦奎尔也借富兰克林之口说出了一句话——“Life has a flair for rhyming events（人生总是充满彼此呼应的暗合）”这也正是对这个观念的呼应，而这句话也是全篇的文眼所在。

  在《这里》中，时间成为一个非常重要的观念，而“这里”则成为了表现时间流动的载体，从史前时代到麦奎尔所经历的时代，再到因全球变暖而被破坏的未来，成千上亿年沧海桑田的时光流动，全都被聚集在这一方小小的角落之中。线性的时间流被切割成无数个时间碎片，穿插放置于这个角落之间，我们看到一家人在相同的位置以相同的造型进行拍照（就是麦奎尔和他的兄弟姐妹）；我们看到1971年的一场舞会中聚集了来自过去和未来的舞者，他们在时间洪流中彼此擦肩，却在这里遥相呼应；我们看到1969年的生日宴会上，来自过去婴儿坐在地上，而来自未来的小女孩则在堆放礼物；我们看到1959年夫妻之间进行着和1958年的自己同样的对话；我们还看到在1957年的客厅中，母亲抱着初生的婴儿（麦奎尔本人即生于1957年），而同时来自1924年、1949年、1988年以及1945年的人们也都怀抱着婴儿，他们都是降生在这里的生命，他们的第一声啼哭都曾在这里回荡，也在时间的洪流里成为彼此的回响…….在这座房子里，有过去，有现在，也有未来，但

  重要的其实并不是时间本身，而我们在其间的生活

  ，因为那才是时间得以被铭记的标签。房子是时间的载体，而生活才是时间的印记。

  

  

  2014年版《这里》中不同的时空都“这里”交汇

  “我很庆幸我没有在那时去做那本书，因为那会是一个完全不同的故事。”麦奎尔在新版《这里》出版后曾表示，很庆幸在第一次与万神殿图书接洽时没有动手创作，之后发生的很多事，尤其是父母和妹妹的离世对麦 奎尔造成了非常大的影响，或许正是由于对家人的怀念，促使了他再次拿起笔去重新创作。而事实上，不但是麦奎尔本人，他的很多家人都参与到了这本书的创作之中，为麦奎尔提供了大量的生活素材。而随后，这座充满了记忆的家庭住宅在被清理后出售了，从此别过了麦奎尔家族的时间线，并入了其他家庭的时间支流之中。

  在书的最后，在经历无数次时间时间穿越之后，画面回到了最开始那个粉丝女士的视角，她从不同年代的背景中款款穿过，最终回到了那个属于她的1957年，她低下腰，拿起了茶几上的一本黄色的书籍，说道：“…….现在我记起来了。”如果我们大胆去揣测，我们有理由相信，那并非是一本普通书籍，而是一本家庭影集，因为书中多次出现照相的场景，而女士拾起家庭相册，则表明对家庭的思念。而这也是对开篇那句“我为何又回到这里”问话的作答，之所以回到这里，之所以重新创作《这里》，

  是为了重拾对家庭的思念，寄托对逝者的哀思。

  

  2014年版《这里》最后粉衣女士穿越时空返回到“现在”

  在我看来，《这里》并不是要讲一个故事，而是要激发一种情绪——所谓的“这里”，尽管经历了远古与未来，但其最核心的表达仍然是家庭。在时间的洪流之中，无数个场景在“这里”发生过，建造“家”的建筑工人、相谈甚欢的家人、生日宴会、家庭合影、家庭聚会甚至是家人之间的争吵，尽管他们分散在不同的时间碎片之中，但他们是因为“这里”被链接在一切的家庭，每个人都可以在其中找到自己家庭的影子，从而激发出他们对家的感念。

  

  

  为庆祝2014年版《这里》出版而举办的展览

  为庆祝2014年版《这里》出版而举办的展览，在这次展览中，把书中的场景还原出来之后，当有人去参观时，这些人也成为了一个带有时间标签的片段，融入到“这里”的场景之中，

  成为了打破第四道墙的跨纬度再创作。

  没有什么能在时间中永恒，我们所处的“现在”，既是过去者的未来，又终将成为未来者的过去。也没有什么人能陪伴你到永远，兄弟、父母、甚至是自己都终将离去，但时间洪流之中总是有些片段彼此呼应着、循环着，直到时间的永久。一个家庭终将湮灭，但总有另一个家庭会继续存在，我们打得碎时光，却打不碎家庭的链接。纵然时空变换沧海桑田，但总有一个角落为你留在这里。

  这里，就是家。

  美哉轮焉，美哉奂焉。歌于斯，哭于斯。

  是为家。

  /完

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• 国风之殇：中国古代文化的侏罗纪公园

  作者：宝木笑 发布时间：2017-05-29 17:00:26

  

  文/宝木笑

  “从前，我们谁也不会相信在这个世界上还有比我们的伦理更完善、立身处世之道更先进的民族存在；现在，因为东方中国的出现，使我们觉醒了。”——戈特弗里德•威廉•莱布尼茨

  莱布尼茨在欧洲学界地位崇高，他成年后的时代大致是我们的康熙年间，很多人觉得以康乾盛世的荣耀让外国人五体投地并不稀奇，如今连好莱坞大片都一定要尽量加入“中国元素”，“中国风”自然会席卷全世界。本硕都是读中文，当年硕士阶段的方向是中国古代文学，导师那干瘦的小老头很有愤青范儿，每当论及这种类似阿Q“我们先前比你阔多啦”的思维便有些顿足捶胸，老先生常常说：“穷富只是一层皮，人家真心崇拜咱们是因为咱们的文化，如今瞧不上咱们还是因为这个，咋个脑筋就这么不灵光”。灵光不灵光不知道，但导师所教的《古代汉语》之难学却给我们留下了深刻的印象，本科学过一遍，硕士阶段学第二遍，但仍然被先生动辄训斥，那时的羞愧难当都成了今日的不觉莞尔，而今回想导师的话，面对形形色色的“国风”，却多了几分感慨和叹息。

  事实确实如此，莱布尼茨所推崇的是我们的精神内核，而这种精神内核最重要载体或者说表象就是我们的文化，“国风”只是民族文化的外延，是民族精神的衍生物。在这个意义上，王力先生主编的《中国古代文化常识》完全可以作为一种标尺，以及一种权威的概述。这本书实则是《古代汉语》的一部分（第八、九单元的通论部分）单独成书，出版50余年来前后历经4次重要修订，书中天文、礼俗、宗法、饮食、衣饰等十四个方面考据翔实，直至今天仍是认识中国古代文化面貌最重要、最全面的基础参考。举个不是很恰当的例子，这本书有些像当年大热的《侏罗纪公园》，在很多领域的研究已经超越“推测”的层面，而是以“再现”的姿态出现，内里精深的学养和深厚的功底令人叹服。

  

  上学时候的《古代汉语》

  说到王力先生，也许如今在很多人眼中确实有些陌生，毕竟连带中国古汉语和现代语言学也是很冷僻的概念，但在学科之内王力先生是标准的偶像大师，《古代汉语》及《中国古代文化常识》不但是先生的心血之作，背后更有吕叔湘、丁声树、朱文叔、叶圣陶、姜亮夫等一批大师的辛勤汗水。特别令人感佩的是，在做了数十年的基础功夫，完全可以凭借这样令人叹服的资本，像如今电视上无数“大师”那样“大鸣大放”一番的时候，不管是当年的编者们，还是如今的书籍修订组，都选择了一种近乎克制的内敛。在修订版的后记中，修订组强调没有刻意进行所谓“精神层面”、“思想史”的总结，力戒大而无当地上升到“礼乐”、“同谐”、“天人合一”的角度造成满纸空话。在日更千字鸡汤半年就敢说自己是“青春励志作家”，然后卖出五千本就能打出“畅销作家”广告的今天，这是真正值得收藏和反复研读的经典，是真正的好书。

  

  王力（1900.8.10—1986.5.3），字了一，广西博白县人。中国语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学奠基人之一。

  既然这是一本介绍中国古代文化的书，自然绕不开“文化”这个概念。因为在很多人看来《中国古代文化常识》的辐射面过于广泛，在他们的心中，中国的古代文化也许只是诗词歌赋、是汉服唐装、亦或是茶道武术，这也许正是王力先生将此书以“常识”为名的原因之一，正名的意味不言而喻。在我们的历史里，“文”与“化”分别有己身的意义，“文”生成、造化，指事物一种动态的变化过程，后来引申为教行迁善等意义。从《易经》的“观乎天文，以察的本义是由各种颜色交错而形成的纹理，后来引申为文物典籍、礼乐制度、文德教化等。“化”的本义是时变；观乎人文，以化成天下”到汉代《说苑》的“文化不改，然后加诛”、《文选》的“文化内辑，武功外悠”，“文化”从来就不是一个单纯的词汇，而是承载着更多含义的系统概念。

  而这也是《中国古代文化常识》成篇的内涵逻辑，这并非一本简单的常识手册，而是有着背后思想内涵的古代文化研究专著。按照中国古代文化的含蓄特点，想来王力先生等大师也觉得将我们的古代文化概念精准而全面地讲清楚，很多事情是不言自明的，“礼乐”、“同谐”、“天人合一”从来都是靠意味和参悟的，讲的太白反而落入下乘。于是我们看到，《中国古代文化常识》是有篇章韵律的，这种韵律是一种完全契合我们传统文化意识，或者说有着契合我们“国风”的逻辑美。“天文”、“历法”、“乐律”、“地理”是为敬天知地，而“乐律”在古人看来源于“四时之声”；“职官”、“科举”貌似突兀，实则体现的是“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，而皇权是“天子之杖”，其实是变相的敬天的延伸，因此这两章自然是这个位置；“姓名”、“礼俗”、“宗法”是这种秩序的延伸，既是民俗文化，更是社会规则，其后才是“宫室”、“车马”、“衣饰”、“饮食”、“什物”这些“衣食住行”的概念。

  如果说，这是篇章布局的外化逻辑，那么古代文化的精神内核在各个章节中的律动，则可以称为《中国古代文化常识》的内在逻辑，或者更确切地说是这些物质文化承载的“国风”。中国的古代文化总体上说是自然主义的，主张顺天应时，人道顺应天道构成中国文化传统的基本原型。因此，古代文化中天文的地位是崇高的，王力先生等人也详尽地介绍了七政、二十八宿、三垣、四象、十二次、分野等古代天文概念，值得一提的是，与我们想象的不同，古人的天文知识相当普及，顾炎武因此说：“三代以上，人人皆知天文”。而“历法”则完全是上顺天时，下应地理的“顺其自然”，甚至古代的“乐律”也分阴阳两类，奇数六律为阳律，称六律，偶数六律为阴律，称六吕。

  

  这种思想在古代的建筑设计中体现得非常明显。经过王力先生和其他编者考证，中国人明确讲“风水”的文献可以上溯到托名为郭璞著的《葬经》，其中描述了“气”的概念，说气“遇风则散”，“界水则止”，所谓风水的核心标准就是这个环境能否“聚气”。后世建筑风水学则完全沿着这种天地人合一的思想发展下去，讲求把人看作是自然的一部分,人与自然和谐相处,排斥人类行为对自然环境的肆意破坏,注重人类对自然环境的适应。非常有意思的一个地方是，按照《中国古代文化常识》的描述，虽然风水的理念在后世发展得异常玄奥诡谲，但核心却是根植于原始人类栖息地选择的基本需求，距今约20—70万年前的北京猿人栖息地的整体景观结构，就是满足风水“聚气”所有要求的一个例子。

  

  一旦一种意识经过长期的酝酿升华为文化，那么其辐射力是极为强大的，这样的文化意识必将延伸至人们的社会组织形态，特别是政治方面。在上古，我们的先人是将“天”与“皇”、“帝”等概念混同的，所以秦始皇之前的最高统治者只是称“王”，因为只有三皇五帝可与天齐。而后来古代的职官设置也参照着天文的概念，仿佛围绕天帝而运行的星宿，比如六部尚书对应《周礼》的六官，吏户礼兵刑工分别对应天地春夏秋冬六官。很多研究者将中国的官本位和重农抑商思想归结为一种农耕文化，这只是一种表象的联系，从《中国古代文化常识》展示的文化意识来看，那更是古人自然主义意识发展的必然。

  这样也就不难理解，为何中国古代文化中等级观念和等级意识是普遍存在的。既然“天”至高无上，而后是星宿的区分，那么延伸至这广袤的大地上的一切自然也应该是有序的，这种秩序感经过长久的酝酿，必然带来次序观念和等级意识的萌生。这些年清宫戏泛滥，华丽的服饰让人目眩神迷，很多人深受吸引，对其中细节处的等级尊卑十分震撼，这并非艺术夸张，而是事实。清代只有皇帝和皇后穿的是龙袍，连皇太子穿的都只是蟒袍，通常龙和蟒的区别在于龙是“五爪”（即爪子上五个指头），而蟒是“四爪”（爪子上四个指头）。当然，这种区分是相对困难的，现实的区分主要是服饰的颜色，只有皇帝皇后的龙袍是明黄色的，皇太子的蟒袍只能用杏黄色，其他皇子的蟒袍只能用金黄色，亲王、世子、郡王则只能用蓝色或石青色。

  

  很遗憾的是，中国古代文化延伸出的这种等级化，也给自身带来了被攻讦的口实。“打烂万恶的旧社会”很大程度上就是从这个缺口用力的，而且用力很大，枝叶之过最终罪及根本，连带着将古代文化的本源精神一并砸烂。在这个问题上，《中国古代文化常识》体现了大师和学者甚至文化贩卖者之间的差别，文化贩卖者无算，单就大师和学者的差别来讲，学者是值得敬佩的，而大师的思想则更加深邃。人们在形容我们繁荣的现状时总喜欢赘上一句“社会浮躁”，部分人将这种情况归结为信仰缺失。诚然，这是很重要的原因，但王力先生从宗法制度生发开来，一针见血地指出了更多的可能。在宗法制度的时代，人民是“高度自治”的，常见的民事纠纷都是请“三老”（同族的三位长者）裁断，经过宗法过滤后仍需要上升到官府的案子是不多的，这才会出现“三百文官治天下”的“小政府、大社会”的理想状态。可见要抚平“社会浮躁”的现状，其切入点应是多维的，而我们缺失的也许远不止信仰二字。王力先生有着一种大师的质朴和直接，其坦言：

  “宗法制度在1949年后訇然中塌，被摧毁得几乎不留痕迹。这让我们既欣喜又惋惜。宗法制的解体带来了社会某些方面的进步，但宗法体系所具有的维护国计民生的力量，也永远地消散了。”

  诚然，宗法制确实带着诸多弊端，就像等级这样的概念一样，而且谁都知道这仅仅是中国古代文化的一个切面，世上也并无完美的事物和制度，但在这样那样的原因之下，由此产生的裂痕逐渐扩大，中国古代文化整体的断层问题已然浮现在我们面前。而这种情况带来的蝴蝶效应却是深远的，比如，如今我们推崇“工匠精神”，对“慢生活”无限向往，日式充满禅意的饮食和生活起居让人感佩。但其中的根源性问题却无人深究，《中国古代文化常识》仿佛无言而沧桑的巨树，就在那里，不悲不喜，人们在其中却能感受到，那些被打倒的“糟粕”其实隐含着另一面。

  古人推崇由天而地，阴阳调和，故而在人与人之间讲究尊卑次序，但另一面却是对生活的认真与精致。回到上面提到的关于“工匠精神”、“慢生活”等方面的问题，不妨以例言事，茶道在唐代是与今天截然不同的，用今天的情况强行作比较的话，其更像日本的抹茶，而我们在经历了元朝开始的茶叶泡水至今，已经彻底没了“道”的成分。这是很有警示意义的，元朝特殊的社会环境，让当时的世人对前代的“古代文化”不得已而舍去，于是很多中华民族的“国风”烟消云散。思古抚今，无怪乎王力先生在书中出现少有的愤慨：

  “今日盛行于中国的所谓‘茶道’、‘茶文化’、所谓‘勤和简静’的茶道思想，以及诸多扭捏姿态，全是近三十年来好事者向壁捏造故弄玄虚的胡扯。所谓‘茶文化的研究’，自然更是瞎掰居多。还有更荒诞的所谓沤了若干年的一个普洱茶饼子价愈百万的宣传，则简直形同欺诈。这正是所谓器之不存，道亦不复。”

  

  老先生提到的“器之不存，道亦不复”固然在书中显指《茶经》中提到的饮茶器皿，但如借此浮想，却不难明白《中国古代文化常识》的意义所在。如果我们已经不再了解，甚至完全忘却了先人曾经以何样的姿态和态度在这片土地上生生不息以至当代，这种文化常识的“器”不存在了，那我们今天所高喊的继承中华民族传统美德的“道”又能走向何方？我们都愿意频频引述“天人合一”、“崇德自强”、“尊师重道”、“孝行为先”、“中庸谦忍”、“礼义廉耻”、“言近旨远”等等这些颇有古意的名词，并引以为豪，认为这才是我们的“国风”。但另一面，却是人们心底深处的空寂和茫然，整天面对的是媒体上各种戾气十足或黄意甚浓的标题，身边充斥着为了利益而不惜放弃底线和自我的各种例子，还有那些将崇古重道看作“迂腐”和“蠢笨”的所谓“职场达人”、“爱情专家”和“生存智者”……

  国风何在？道在何方？是以为殇。

  前面提到，《中国古代文化常识》对相关方面的精准复原仿佛电影中的那个复活了恐龙的侏罗纪公园，但看过影片的朋友应该都了解那个侏罗纪公园最终的结局。其实，侏罗纪公园真正的悲剧并不在于复原之后的混乱，而在于人作为主宰地球的现任物种对失落世界的自负和无知。龚自珍讲过：“亡国先亡其史”，西方哲人曾说：“叫一个民族毁灭很容易，两代不读这个民族的书就可以了。文化毁灭、精神毁灭很快，建立起来很难，再下去就成了失落的文明”。这并非危言耸听，只要看看多少人在面对《中国古代文化常识》这一类相对冷僻的书籍时，头脑中总会首先浮现“这有什么用”几个大字，就会明白我们确实还有很长的路要走。我们终将前行，但首先还是要明白一件事情：我们高喊的“伟大复兴”不是将自己复兴成另一个民族，而是要在这片五千年以降从未被彻底征服过的华夏大地上，再次高扬炎黄子孙代代相传的“国风”。

  读研时候，谈及王力先生，常听导师回忆1984年先生应中山大学之邀讲现代汉语公开课的盛况：五千人座位的中山纪念堂竟来了一万二千多人，把纪念堂四周的草坪都坐满了，老先生当年已经八十四岁了，结果足足讲了一个钟头，专业课一次一万二千多人听，这在中国的教育史上还没有过，那是王力先生最后的一次公开课……如今，王力先生已经仙逝三十余年，导师也已退休好几年，却一直在书斋读书钻研，上次相聚发现老师身体大不如前，好在精神仍然旺盛。想来导师如果知道我在这里大谈什么“国风之殇”和“中国古代文化的侏罗纪公园”，那干瘦的倔老头儿一定会拍着桌子骂我“扯淡加胡扯”，然后定然会目光炯炯地说：“虽然忘本的孙子多，但中华的血脉不会断的。”

  —END—

  

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• 中国神话故事：狐仙与妖怪的奇幻之旅

  作者：心悦良言 发布时间：2023-11-16 12:29:40

  小时候最爱听老人们讲关于中国的神话故事，比如：《聊斋志异》《封神榜》《西游记》等。在这些神话故事中，最让人记忆深刻的就是神话故事当中的狐仙。

  据说，狐仙经过了上千年的修炼才能幻化成人形，它不仅学会了人类的语言，还能像人一样直立行走。

  但即便它做到了这些，它也还没能完全的成为真正的人类。因为还有最关键的一步，也就是要到人类的跟前询问：“你看我像个人吗？”

  一般情况下，如果人类遭遇了这样的事情，出于人的本能反应通常是表现得又惊又恐。说不定它还会被人破口大骂一番：“你这个天杀的，我用狗血淋你，口水淹你，你给我滚一边去！”

  假如狐仙是遇到了这样的情况，狐仙的千年修行就有可能会被他的一句话毁于一旦。当然也会遇到一些好心的人，当它说出了那句话之后，对方就会说：“哟！你长得很像个人哦，看起来还挺漂亮，挺帅的勒。”

  所以我们不难看出，妖怪想要幻化为人，它脱离不了一个铁定的规律，也就是所有的妖怪都必须长得像人样。

  然而在整个中国妖怪故事的文化体系当中远远不仅于此，那么，这就要说到接下来要介绍的一本书了。

  在《讲了很久很久的中国妖怪故事2》一书中，作者张云就给读者收集了100个妖怪的故事。

  从本书中我们可以清楚的看到，不仅是动物可以修炼成人形，还有植物、器物、怪物等等它们也可以修炼成人形。

  作者在书中给每个故事都配备了一张生动形象的插图，这不仅能让读者了解到中国妖怪故事的历史，还能给书中所有的故事情节添增了几分生动的色彩。

  从本书中我们可以了解到中国的妖怪文化历史悠久。有足够的考古证据表明，这些故事可以追溯到石器时代。

  从先秦时期开始，中国人就开始创作各种各样的妖怪故事和妖怪传说了。然而文章开头所讲的孤仙的故事，就是老人们最喜欢在孩子们面前所讲的妖怪故事。

  从本书中得知，由于各种原因中国的妖怪文化还流传到了国外，其中日本就是深受我国妖怪文化影响最大的国家。由此看来，说不定他们如今所流行的漫画和动漫，也有咱们祖先给他们留下的印记呢。

  在本书的最后作者还给读者配备了一份参考文献，你可以按照上面记载的内容，找到相关的阅读文献。我仔细数了一下总共有84条，这可是有理有据的哦，堪比给读者提供了一份考古文献。

  那么，平时你喜欢听中国的妖怪故事吗？你又听过哪些中国的妖怪故事呢？欢迎在评论区里留言讨论。

  

  

  

  

  

  

  

  

  

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