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• 借荣格读懂诺贝尔文学奖作品《太古和其他的时间》

  作者：禾西哟 发布时间：2019-10-28 09:11:57

  2019 年，波兰文学女王奥尔加·托卡尔丘克获得诺贝尔文学奖，瑞典文学院评价她，“叙事富于百科全书式的激情和想象力，代表了一种跨越边界的生命形式”。

  《太古和其他的时间》是奥尔加的第三部长篇小说，原书于1996年出版。描述了一座坐落在波兰中心的虚拟村庄太古的故事。

  《太古和其他的时间》被翻译成多种语言，是奥尔加奠定国际声誉的一部小说，也令她一跃成为波兰文学最重要的代表之一。

  国内的读者对于波兰历史和波兰的作家都不甚熟悉——尤其在欧美成功学方法学畅销书盛行的今天，小众地区的文学仅在研究中才有价值。

  

  翻开太古与其他的时间，84章内容却仅仅有三百余页，

  篇章长短不一，人物千奇百怪，棋盒游戏/鬼魂/天使/菌类/树木等等，奥尔加书写了一个关于太古的神话，战争中路过的军官也愿意为它停留，在这里，时间的流逝宛如无可抵挡的河流，太古，是时间与空间交汇的奇幻乐园。

  神话？为什么是神话？

  奥尔加写作形式探究

  19世纪80年代， 波兰革命开始，团结工会的出现，为波兰人民带来了希望及赖以生存的意义。也是在这段时期，奥尔加进入华沙大学心理学系，接触了荣格的心理学理论，“集体潜意识”的概念，深深影响到了身处动荡政局的奥尔加。

  在2010年4月，当波兰总统为纪念“卡廷大屠杀”的专机在斯摩棱斯克坠落时，她曾以荣格的“abaissement du niveau mental”形容当时波兰人的情感现象，这个词语在中文里，并没有合适翻译，描述的是一种理性智力让位于集体心理的状态，奥尔加说，在这个状态下，波兰人惊恐的思想试图寻找意义，却让自己被古老的神话所吸引。

  有人说奥尔加的作品是存在主义的，这也不假，但绝不纯粹——奥尔加并不承认人生是无意义的，即便她是存在主义的非理性前提下设立框架，但她在作品中总在赋予意义，并给予生命积极的解释，欲望万岁，人力无穷，这也使得她的语言并不冷峻。

  在波兰愈发反动和重男轻女的社会趋势下，奥尔加在尝试寻找埋藏在“排斥异己”表象下的集体共识。

  因此，她着眼于波兰传承已久的童话和神话故事。在波兰，她与翻译伙伴和狗一起生活在下西里西亚的农村地区，那儿在第二次世界大战后才成为波兰的一部分，她很庆幸住在这里，甚至带有些书呆子的强迫症——因为在波兰文学中没有关于它的任何传说或童话。

  她以远观者的态度分析神话，然后将之融化在自己的作品中。

  故事，到底讲述了什么故事？

  破碎之中寻找脉络

  有人将奥尔加的文风与马尔克斯做对比，然而这却是两件事情——奥尔加的叙事，是根植于民族意识的，有阅读欧洲文学习惯的朋友们可以意识到，中欧的文学与西方文学是截然不同的。奥尔加说，在西欧，人们信任现实的程度远远不及西方。

  因此，奥尔加的叙事并非魔幻现实主义，她只是以宗教的方式来思考。

  在《太古》一书中，我们不难发现，四大天使，谜题棋盒，都带有一种天赋权威的绝对主权，和对一切事物存在的深深怜悯，在这个前提下，即使故事充满了虐待家庭，婚姻事务，家庭暴力，酗酒，强奸，国家残酷和大屠杀这类残酷而沉重的话题，却可以化沉重若羽毛，阅读起来十分轻松。

  然而，读小说毕竟不是读诗，读诗在于读意境，找到世界上独一无二的文字匹配，而小说中交织的是故事，需要知其所以然，知其为何发生，从何而来，到哪里去。

  奥尔加在写作技巧上，有意无意地控制着读者的视角，将故事分割的细碎微小，主题为二，太古和游戏棋盒，以时间为维度划分；

  刚刚怀孕的妇人送走参战的丈夫，失去了孩子后拒绝与人厮混，她见证了森林中的屠杀，从此失去了站起来的能力。

  参与战斗的丈夫终于归家，却满身战争的痛苦回忆，无论他在战场上多么顽强的生存下来，午夜梦回，依旧会躲在妻子怀中哭泣。

  为爱出嫁的女子，最终丈夫出轨，儿子病亡，自己也瘫痪在床，在临终时与自己的守护天使相遇。

  加入豪门的女儿，被圈养在阁楼中，被丈夫用相机照云雨巫山的每个瞬间，最终选择出走。

  村民躲入森林，恶人进入村庄。

  女巫解救众人，神甫憎恨村民。

  对万能和营造神秘感到困倦的上帝，渴望死去。

  太古是上帝打发时间玩的游戏，通关秘籍是找到出口。

  信仰上帝的人，都变得愚蠢和可笑：村民用女巫的乳汁治好了疾病，最终都在战争中死去。有人妄图证明四是一切世界的道理。然而，存在在时间以外的小咖啡磨，这个非上帝创造的东西，却是通关密钥。

  上帝为人创造了家园，创造了太古，战争中的人却只能在小小的咖啡磨中寻找家的气息。

  奥尔加说：“物质是沉没于另一种现实之中的实体，在那种现实之中没有时间，没有运动。看到的只是它们的表层。隐藏在别处的其余部分才决定着每样物质的意义和价值。

  比如说咖啡磨。

  咖啡磨是这样一块有人向其注入了磨的理念的物质。”

  她不爱上帝，她爱人的欲望和信念大过神权。

  奥尔加用上帝的话语，讲述了嘲笑上帝的历史，

  “上帝是这样呈现自己的”，奥尔加如是说。

  疗愈，疗愈整个民族的伤痕。

  波兰文学追寻的主题

  奥尔加是一位素食女权主义者，多数照片上，她编一头辫子，她说她很喜欢把这种富有波兰精神的发型带回波兰。

  

  波兰，历经三次被瓜分的伤痛，在地球上消失了整整123年的国度，奥尔加一直尝试在作品中回顾它的沉重。

  但也并非一帆风顺，她说，波兰是一个幸存的压迫者，虽然历经坎坷，波兰在历史上也曾犯下过“可怕的殖民行为”。在那之后，她被称为波兰的背叛者，出版社甚至不得不为她雇佣贴身保镖，以保证她的人身安全。

  奥尔加自嘲，“我曾经太天真，以为在黑暗之下还可以谈论历史。”

  但她也并未停止尝试，在文学上，她不断地以模糊的神话语言，带人一次次回顾波兰的历史，波兰战役，纳粹集中营，政治屠杀，贪愎而拙交，殖民反被灭国 ...在信仰上帝的历史下，亚伯受难，该隐活下的现实。

  荣格认为，人类行为有意识模式背后的潜意识的欲望、恐恨和焦虑，都通过故事记录下来了，

  这就是神话

  神的威力，死者的鬼魂，英雄与女巫，勇者与恶龙...群体的图腾原型，以象征的方式得以表达，奥尔加反向利用了民族潜意识中的原型，赋予其不同的内核，尝试疗愈民族的伤疤。

  纵观奥尔加的小说，不是明白易懂的语言却如流水般顺畅，不是三段式的故事却令人读完黯然神伤。她追求的是这样的文字；可以带来情感上的共鸣却不功利，只为回归到我们远古时描述崇拜与勇敢，爱与希望的懵懂中去，不再追求观点，而是分享共鸣。

  或许，在哥白尼，肖邦，居里夫人之后，波兰在文学上又贡献出一颗新星，提醒我们回归，审视存在于人类起源时的懵懂文字，提醒我们还需要这样的文学。

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• 这里讲述了我们宇宙里所发生的事情

  作者：呱呱天使 发布时间：2018-05-02 23:23:57

  好的小说读起来绝不会让你产生一种置身事外感，人的精神倾向于关注那些与己相关的事物，所以哪怕是读到对另外一个世界里的描述，你也觉得那就是你所置身于其中的那个世界，你看到你熟悉的那些人，他们的思想和你息息相通，甚至当你读完了，你也不打算停止这种介入，或者不打算阻止文本对你真实世界的介入。

  这本波兰文学给我的感觉就是如此，全文十几万字，我却很难在短短几个小时里读完它，很多句子，我感到要用更长的时间来消化，这不仅在于作者擅长以更少、更精微的语言来说明一种时间跨度更长，或者蕴含更为深远的过程，还在于文本本身的美感以及其所强调的一种思辨性，当然，从更基础的方面来说，还在于这短短十几万字却纵向包括了四代人的生命历程、横跨三个主要家庭的兴衰变迁。

  这个世界叫做太古，“太古是个地方，它位于宇宙的中心”，它是否是波兰的某个真实的村镇不重要，重要的是，当你聚焦于此地，它必然成为（也就是）宇宙的中心。（除了中心和边界，我们还会有任何不借助于其他地标就能够确立的方位吗？）

  1

  第一个引起我特别关注的人是地主波皮耶尔斯基。很明显，他也是小说中第一个以一种（几近完全）抽象化的形容来描述的人。因为重点不在于介绍其额上是否有一颗痣，其年岁是否已近花甲，其家宅基地大小是否能媲美一座王宫，甚至于，小说对其身份所提供的唯一线索只有他是一位“地主”（什么样的地主，我们不得而知），只是到后来，我们才知道，他的妻子、女儿对他的看法。

  他的开篇段落是这样的：“地主波皮耶尔斯基失去了信仰。……”与信仰的丢失相伴随，这位地主日常思考的问题是：“世界上的恶是从哪里来的？上帝既然是善良的，为什么允许恶存在？……”到后来，地主历经了一段狂热的爱情和必然的绝望收尾，他又在一种得救的希望中思考更为基本的哲学问题，即第一，“我是怎么来的？”第二，“从根本上讲，人能知道些什么？从获取的知识中又能得到些什么教益？人对事物的认识能够到达尽头吗？”第三，“该怎么办？该做些什么？不做些什么？”稍微了解一点哲学史的人对他这些问题都不会陌生，重点是，这些问题不全然是抽象的（在一种绝对的意义上，任何哲学问题都与我们的生命内容息息关切，因而不只是抽象的、空想的内容），而是一开始就与我们的生命存在共生。只不过，小说在他身上加强了一种问题意识，而不是停留在对生命内容本身的叙述上。我们难道不会为下面这段话感同身受吗：

  地主波皮耶尔斯基的年龄越大，世界在他看来便越可怕。人年轻的时候，忙于焕发自己的青春，忙于自身的发展，锐不可当的向前，不断地扩大生活的边界……进入成年，进入梦想时期，幻想某种更伟大、更崇高、更美妙的东西。四十岁左右出现转折。青春在自己的紧张努力和狂潮行为中自我折磨。某天夜里，或者某个清晨，人越过了边界，达到自己的巅峰并且向下迈出了第一步，走向了死亡。那时问题便会出现：是面对黑暗泰然自若的朝前走，还是回头走向过往，保持一副矫饰的外观，装作自己面临的不是黑暗，只是有人关掉了房间里的灯。

  我们同样难以回避这样一种时刻：

  ……当他修剪玫瑰的时候，他觉得一切正常。当他闻到衣柜里飘散出的薰衣草香味儿的时候，……当晚上妻子给他按摩疲乏的后背的时候，他觉得一切正常。可只要他一出门，只有一离开自己的家到别的地方去，哪怕是到耶什科特莱肮脏的市场或是到附近的村庄，他的肉体便会失去对世界的承受力。

  地主提出问题，然后期盼从阅读中寻获答案（正像毛姆小说中、曾经的飞行员拉里一样，像小说中另一个人物、他的接继人伊齐多尔一样，也像我们中间的很多人一样）。只不过，他的转折在于，后来他收到来看望他的拉比送给他的一样东西——一只游戏盒，然后沉浸于这个迷宫式的棋类游戏，并透过其所附说明（充满了创世神话，和对于神话的改写）来追索上帝和世界的秩序。这个游戏盒子像是一个平行宇宙，伴随着小说的发展而一步步走向游戏所设置的外维世界，很明显，当小说走到“游戏的时间”的时候，它所关涉的意义不仅是对地主本人所言的。

  2

  我想提到的第二个人物，也即是上文所提到的地主的“接继人”伊齐多尔。在一开始，我们完全看不出他和地主之间有任何顺承关系，他的首次出现是作为米哈乌家族的第二代人（明面上的，而实际上很有可能，他是母亲格诺韦法和她的婚外情人的私生子），一个天生有脑部畸形的残疾儿。他的体态状况使他成为这个世界里的边缘人，于是他也爱上了另一个与他家庭背景差异巨大，却出生在同一天、也同样是这个世界的边缘人的女孩鲁塔。

  鲁塔和她的母亲麦穗儿居住在森林里一间坍塌了半边的房屋里，她们以丛林为生，而鲁塔曾经最爱做的事情就是坐在一棵丁香树上观察村落里每一间房屋里的物事，鲁塔还熟悉森林里的每一种蘑菇，他带领伊齐多尔发现这些蘑菇，还带领他去靠近太古的“边界”。

  “太古就在这儿结束，再远就已是什么也没有了。”其他地方，人们所说的太古以外的地方，诸如凯尔采，俄罗斯，其实并不存在。

  那只不过是他们大家的错觉而已。他们出门远行，走到边界，到了这里就僵住不动了。他们大概是在做梦，梦见自己仍在往前走，梦到有个凯尔采和俄罗斯。……过了一段时间，他们苏醒过来，便回家去，他们把自己的梦当成了回忆。一切就是这个样子。

  伊齐多尔几乎完全相信了这番话。

  鲁塔长大，却嫁给了另外一个人，可是婚姻并不幸福。鲁塔独自越过太古的边界，走向了更远的地方，伊齐多尔的爱情之梦完全破碎了。到这里，我们可以看出伊齐多尔和地主命运之间在某种粗略程度上的相似性，即同样是爱情的失却（这是最为直接的原因，还有作为背景的原因，如战事的发生，种种伴随而至的残酷的事情，以及俄国军人伊凡•穆克塔对他的启发），使他开始追问生命更深层次上的问题，追问上帝。

  伊齐多尔之于地主更为明显的承继体现在，他继承了地主将近一半的藏书，当然，都是从乡图书馆里借来的。通过对世界的观察，伊齐多尔发现，大凡世上有意义的事物，多数都是由四个部分所组成。如：东、南、西、北；春、夏、秋、冬；酸、甜、苦、辣；眼、耳、鼻、嘴。又通过读完这些书，他找到更多这一类的四重性，诸如：《旧约》中有四个先知——以赛亚、耶利米、以西结、但以理；亚里士多德的四大要素——土、水、气、火；存在的四种状态——生、弥留和死，死后时期，复活；等等。从而更加确认他所发现的这种秩序。与地主后半生沉浸于迷宫游戏类似，伊齐多尔从此沉浸于这种跟踪四重性事物的“游戏”。然而，某种不安依然侵扰着他，因为并不是所有事物都能归结于某种四重性，正如我们很难发现一种定理来涵盖整个宇宙，逻辑和秩序在这里显示了它的局限性。

  3

  小说还有很多精彩的人物，丝毫不亚于（从其生命活跃性、经历曲折性或者存在的特异性方面来说，会超过）以上我所讲到的两位人物，比如儿女散尽、整天与狗儿们为伴、仇恨月亮而后与月亮和好、最终死于纳粹枪杀的弗洛伦滕卡，又如因厌恶人类而离群索居、以致人类功能逐渐退化、越来越像一只野兽的“恶人”，当然还有小说中心家庭里的博斯基夫妇——靠个人奋斗越来越向上爬却活成一位油腻的中年男人帕韦乌以及从小拥有一只小咖啡磨、灵性十足而后成立家庭、生育了一堆儿女、生活却也算不上幸福的家庭妇女米霞。

  除了活生生的人物，小说还对一些我们认为的非生命物体、或是超自然生命别有关注。从中我们得以一窥作者超人类中心的思维能力，似乎在作者眼中，人类对于世界的认识和理解只是对其加以命名，并不存在根本上的理解，相反，人类的概念还遮蔽了事物本身。

  如在《锻树的时间》里，作者这样写道：

  锻树像所有的植物一样，活着就是一场永远不醒的梦……树木的梦不会像动物的梦那样产生感觉，不会像人的梦那样产生形象、情景。……一棵树死了，另一棵树就会接收它的梦，将这种没有意义，没有印象的梦继续做下去。所以，树木永远不会死亡。在对生存的无知中，蕴含着从时间和死亡的概念中解脱。

  与之类似地，在《洋娃娃的时间》（“洋娃娃”是一只狗）里，

  洋娃娃不会像米霞或者别的人那样思考……因为若会思考就会吞下时间，把过去、现在、将来和它们之间持续不断地变化化为内在的东西。……洋娃娃靠世界的画面生活。它参与了人用自己的心智创造的画里的活动。每当米霞说一声‘我们走吧’，便见到洋娃娃在摇尾巴，她就以为洋娃娃像人一样能听懂她的话。但洋娃娃摇尾巴不是对她说的话做反应，不是对概念做反应，而是针对从米霞的头脑里萌生出来的画面做反应。……

  在人和植物、动物的对比思考上，更进一步地，我认为小说中“恶人”的存在（一个非人非兽的中介态存在），寓意着人类中间也有一种渴望返祖的趋向。人发明了时间，却被时间压得喘不过气，无法从对必死性的感知当中解脱出来；人厌烦了一种假模假样的体面，厌烦了言语和关系当中的虚伪；知识给人一种比别种动物更为尊贵的幻觉，然而知识对于人自己发明的问题也毫无招架之力，只能给以暂时的安慰。如果浮在故事表面的是一种因果链，是一种条理性，那么，作为对一种散乱的、却也强大的非理性力量的强调，也成为这部小说的另一迷人之处。

  总体来说，这部小说还值得从更多方面来细细品味和解读，它以一种轻盈的笔法——不仅是句式的轻盈，还有每个短小细碎的篇章所联结起来的结构感的轻盈（这种风格和同样被定位为魔幻现实主义著作的《佩德罗·巴拉莫》相近，但篇章之间的联接感更强，介于散文诗和故事性叙述的中间，降低了理解人物关系上的难度），意外造成的轻盈，以及作者看似随意插入的、那些带领读者的头脑飞升起来的轻盈——来处理了属于整个人类和宇宙的问题。

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• 两个重要的启发

  作者：Mariri 发布时间：2019-01-01 05:14:10

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• 关于美好的书对读者的滋养，以及思考的力量

  作者：Olivia 发布时间：2018-03-23 14:14:58

  

  读《太古与其他的时间》，两点感触颇深。一是美好的书对读者的塑造与滋养，二是宗教信仰对思考的启蒙与思考本身的力量。

  有一些美好而有力的东西，一旦相遇，就会变成自己的一部分，即使日后忘了这些部分的来源，也会持续不断地受其滋养。

  大概在十多年前，刚上大学的我每日闲晃于图书馆，偶然一天被这本书名怪怪的书吸引，借回来便一口气看完了。当时的我正沉浸在摆脱了高中学习压力的自由美好的时光中，各种闲书囫囵吞枣地读着，这个故事于我不过是个美丽又略带魔幻的故事，课业中还有《百年孤独》的研读，这本书论魔幻论叙事规模也远不如《百》旖旎浩大，因此那时这本小书除了给我留下一个美好轻盈的印象外再无旁的印迹。

  期间过去了好多年，六七年的自由读书时光，然后是纷扰庸碌地找工作，几经波折终于找到伴侣安定下来等等。一本小书早就湮没在记忆中。记得有一次校园中为了某种面子工程，拔掉了多年的普通杨树，要引进银杏等名贵树种。看着一棵棵努力生长多年的树木被生生拔掉，很多学生都痛心极了。我当时对身边难过的同学说道：“别难过，树木跟我们的不一样，因为他们的空间是固定不动的，因此时间就是永恒的，不存在某一棵树的生生死死，所有的树都共享着同样的梦。”那时帝都郊区还有着晴朗澄澈的天，傍晚红霞流散，晚星初现，空气中是广播里氤氲的歌与软糯花香。学生们聚在被连根拔起的道旁树周围，想到树木拥有永恒的时间，共享永恒的梦，似乎就不会那么难受了。还有一次和伴侣一起看电视，其中有一个家庭中略显疯癫的孩子的形象，我随口提到“不知在哪里看到过，说一个家庭中一定要有一个这样的人，来平衡整个家庭的疯狂”，还误以为是福柯写到过的。

  最近在看“那不勒斯四部曲”，前两本看完，第三本附近的丰台图书馆没有了，网上一查只有首都图书馆和宣武图书馆有，前两日路过宣武，特地进去想着终于能看到第三本了，结果明明网上显示四本都在架上，相应的位置却一本也没有，这在各基层图书馆也是常有的事，于是我抱着一向借不走空的理念，浏览中，又看到了这本和我当年看的版本一样的《太古和其他的时间》，顺手拿了下来。再次一口气读完，发现关于树木的时间与空间，关于家庭的疯癫与正常，这些我随口就来的话语，原来都是出自这本小书，出自这本语言像诗一样（2017年出了新版本，但这个版本的翻译在我看来很好，优雅又克制。波兰语写成的故事，注定与原文是无缘了），故事像流动的河一样的小书。

  时隔多年重读依然很吸引人，很多内容会让人目光久久停留在文字上而心思在发呆中飞向远方。除了我记住的两点，还有不少是充满魔幻色彩的、寓言般的记叙，例如写到小狗洋娃娃的时间只有当下，只有现在，每每主人离开都会以为是永远离开时，我的猫正蜷在我的腿上打呼噜，对他的爱一下就越过书本满溢。关于天使、关于树木、关于动物、关于人，关于他们的时间的记叙不过是作者的一种解释，作者对世间万物的一种猜想，或体认，但却服帖、温柔、美好，就像所有更合适的解释一样，让人打心眼里自然而然地接受，即使在忘记了这本书之后，还能记得这些对世界的解释。在我不知不觉中，原来十多年前看的小书，就这么成了我的一部分。

  另一点体会，则是关于思考。

  书中的地主在纷忙的生活中，蓦地对自己提出了三个问题，“我从哪里来？”“我能认识些什么？知识有什么用处？”“该怎么办，该做些什么？”（记不清具体了，大概是这三个问题）之后为其解谜的拉比没有给他答案，却给了他第四个问题“我该往何处去？”，以及那盘隐喻着太古或世界的游戏棋。从此地主终其一生，对这四个问题的探寻具体到了对游戏的痴迷。其他的许多角色也都有着对世界，对人生，对意义的思考与探寻。

  突然就想到前段日子看刀尔登的书，无论是《中国好人》，还是《不必读书目》，很大篇幅作者都在叹惋，为何历史上那么多出色的头脑，从未将才华、能力与闲暇用在探究世界或自身上。时至今日，虽有始终思考研究探寻出路的头脑，但更多更多的，仍旧是不知真正的思考为何物的芸芸大众。

  虽然把文学作品中角色的特点当做真实人群或个体的特点很幼稚，但书中人物的思考却启发我想到一个简单的问题，是不是有深厚宗教信仰历史的民族，人们会更容易进行思考？毕竟随着时代的发展，当宗教垄断式微，有或有过信仰的人们逃不掉的问题就是：上帝是否存在？在这个时代我该如何信仰上帝存在？上帝如果不存在，我该如何独自生活？我该如何寻找意义？

  或许因为，宗教是世俗生活之上的东西，而思考也是世俗生活之上的活动。思考中午吃什么不叫思考，思考为什么吃饭，思考活着的意义才是思考。而中国传统中，世俗生活之上基本是空虚的，或者说世俗生活的权力结构、规则礼数已经占据了中国人心灵与生活的所有空间，没有需要也没有必要去进行任何超越世俗的思考与探究活动。我想这也就是为什么中国传统上都倾向于实用主义，实用主义或者说功利性是世俗世界的主导，有什么用，永远比有什么意义重要的多。

  可是，如果仅仅将世俗，将此岸当做唯一，当做所有，就会很难接受当下的局限性，接受人的有限性，就易于陷入盲目自信与狂妄之中，因为无所畏惧。当下的中国，正是如此。

  前段时间困惑于为什么中国作品很少有反战题材，总是宣扬所谓正义的战争一类自我矛盾的命题，这里突然想到，如果不能跳出此时此地，跳出一国一民而以人类的角度看问题，如果不能追问人本身的意义，那么自然不会也不愿对被各国主政者粉饰的战争提出怀疑。

  扯远了。

  《太古和其他时间》还有很多的意蕴，关于自然，关于战争，关于人类的渺小与世界的永恒，很美。或许再过十年，有缘分再翻翻这本小书，会看出更多的爱与寂寞。

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• 庶民的灵魂

  作者：戒逋 发布时间：2020-06-04 20:11:09

  很久没有遇到让我这么迫不及待想写点什么的书了。

  《太古和其他的时间》，波兰女作家托卡尔丘克于1996年完成的长篇小说。

  

  波兰是一个很特别的国度。有一个词叫作“波兰自由人民”，我初听十分疑惑，还以为是个反讽。波兰历史上最有名的几个标志——奥斯维辛、卡廷惨案、华沙起义，都是对自由彻彻底底的毁灭，波兰多次被列强瓜分的惨痛记忆直到今天依然历历在目。

  但同样是这个国度，诞生了哥白尼、肖邦、居里夫人，诞生了导演波兰斯基和他的《钢琴家》，也诞生了五位诺贝尔文学奖得主，包括英勇的流亡诗人米沃什，沉潜的女诗人辛波斯卡等，托卡尔丘克是第五位。

  

  (图源自后浪文章《关于波兰文学的全景式漫谈》，链接地址https://www.douban.com/note/740828024/）

  众所周知，一个没有自由的国家，是不可能诞生这么多伟大的思想的。

  而波兰又怎能例外？

  《太古和其他的时间》里面为我们展示的，是我从未深切体会过的另一种自由。这种自由是

  自下而上的，

  我称其为“

  庶民的自由”。

  下面就让我们一起走进这本书为我们构建的，奇妙的“庶民”世界。

  01 关于书名

  什么是太古？什么是其他时间？相信大家在看到书名时会有和我一样的困惑。“太古”的表面含义是一个普通村落的地名，是小说中故事的主要发生地。但既然后接“其他时间”，很明显“太古”也有时间的含义，译者易丽君解释为“

  时间的始祖”，

  如同我们熟知的“太古宙”。

  更大的困惑在于“其他时间”，世界上难道不是只有一种时间，它从古到今绵延不绝，上面布满了人类为了理解世界而创造的各种刻度吗？

  莫非是相对论里面的“相对时间”？差矣，这显然不是一部科幻小说。

  在我看来，这里的时间，最直观的理解就是“

  当下

  ”，像一个晚会，报幕人说“下面把舞台交给xx”，就到了这个人的表演（在小说中就是出场）时间。当然这种理解无疑是肤浅的，我认为它的深层含义，是宇宙万物由于在“时间”（按：经典物理学的概念）中的不同展开方式而具有的各式各样的“

  生命节奏”，人、

  动物、植物等等众生都在各自的节奏中运转着。而在不同的人之间，“时间”的差异又体现为不同人生经历和生命阶段带来的各式各样的“

  生命体验”，

  即对时间的感受。

  世间万物都有哪些不同的生命节奏呢？我们按物质性渐弱、精神性递增的顺序（静物、植物、动物、人、天使）来逐一体察。

  02 静物时间

  书中有一节为“米霞的小咖啡磨的时间”，是静物生命节奏的集中呈现。作者是这样开始的：

  人们以为他们比动物，比植物，而尤其是比物品活得更艰难。动物觉得比植物和物品活得更艰难。植物臆想自己比物品活得更艰难。而物品总是坚持着保持在一种状态。这坚持是比任何别的生存方式都更艰难的生存方式。

  一方面，作者笔下的万物都有其生命；另一方面，作者又相信一个柏拉图式的理念世界的存在——“没有任何人可以说是他想出了小咖啡磨，他只是

  想到了存在于时间之外的那种东西。”

  理念世界的静止与现象世界的流变形成强烈反差，使小咖啡磨在后者中保持固定状态显得尤为不易。因为本身没有能动性，咖啡磨的生命节奏便取决于“

  那些抚摸过它的手都对它寄予过的无限深情和剪不断、理还乱的思绪。”

  

  小咖啡磨

  小咖啡磨的意象贯穿小说始终，它不仅是静物的缩影，也是整个“无机世界”的缩影：小说主人公米哈乌一家便是经营磨坊为生，太古遭遇兵燹时作者也曾写下“世界的磨盘停止了转动”这样的文字。

  “磨”的意象值得细细品味：它将投入其中的一切完整物体都磨成粉碎，而自身则完好无损。但是它又不同于绝望的“绞肉机”：在磨碎的过程中，留下咖啡粉氤氲的芳香，留下人们的饮食，而更重要的，是“

  大凡是物质统统都有这种能力——留住那种轻飘飘的、转瞬即逝的思想的能力。

  ”在人类的视角下，这些仿佛没有生命的静物，却总有一种特别的温情：它们的稳重，使其得以成为人们种种意义或情思的载体。

  03 植物时间

  植物的生命节奏在“椴树的时间”中最为鲜明。

  树木的时间是很奇妙的：它能用不同的面容提醒我们四季的变迁，但除非我们把它们砍断，我们很难认出岁月在它们身上留下的痕迹。它们似乎一出生便很苍老了，而不论多苍老又都能吐出新绿，这不知引发了多少感时伤怀者的顾影自怜。似乎对于树木来说，时间仅仅是几套不同的装束而已。作者是这样描写的：

  树木不知道在一年四季的变化中存在着时间，不知道这些季节是一个接着一个轮流出现的。对于树木而言，所有季节都一起存在。冬天是夏天的一部分，秋天是春天的一部分。热的一部分是冷，出生的一部分是死亡。火是水的一部分，而土地则是空气的一部分。…

  笃笃斧声，虺虺雷鸣，惊破了树木永恒的梦。人们称之为树木死亡的，只不过是树的梦受到暂时的骚扰而已。在人们所说的树木的死亡里，有一种近乎动物的、不平静的生存状态。因为意识越是清晰，越是敏锐，其中蕴含的恐惧就越多。但树木永远也无法到达动物和人的忐忑不安的王国。

  一棵树死了，另一棵树就会接收它的梦，将这种没有意义，没有印象的梦继续做下去。所以，树木永远不会死亡。在对生存的无知中，蕴含着从时间和死亡的概念中解脱。

  读这段时会很自然地联想到三毛的诗句：“如果有来生，要做一棵树。站成永恒，没有悲欢的姿势。”托卡尔丘克或许有相似的感受，她这样写道：“

  树木的灵魂是在经过多种生存状态的轮回之后，处于休息状态的。

  ”树木的时间向我们揭示了一个道理：当我们存续的时间趋于无限时，我们对流变的感知便会趋于零。虽然人类离这一天还很遥远，但我们作为历史性的总体，早已发明了“太阳底下无新事”这样表达类似感受的俏皮话。或许等到真的战胜死亡的那一天，人类会更深刻地体会到树木的这种感受吧。

  04 动物时间

  动物的时间以“洋娃娃的时间”为代表（洋娃娃是女主人公米霞家小狗的名字）。动物的时间是与人最为接近的，甚至某种意义上它就是人在婴孩阶段体验过的时间。

  动物的时间永远是现在时。…

  洋娃娃不会像米霞或别的人那样思考...因为若会思考就会吞下时间，把过去、现在、将来和它们之间持续不断的变化化为内在的东西。…因此洋娃娃是住在现在的时间里。所以每当米霞穿戴整齐出门，洋娃娃便会觉得她是永远地走了...那时，洋娃娃的忧伤是无边无际的，母狗将它的嘴贴在地上，呜呜地叫着，痛苦不堪。

  …

  洋娃娃靠世界的画面生活。它参与了人用自己的心智创造的画里的活动。每当米霞说一声’我们走吧’，便见到洋娃娃在摇尾巴，她就以为洋娃娃像人一样能听懂她的话。但洋娃娃摇尾巴不是对她说的话做反应，不是对概念做反应，而是针对从米霞的头脑里萌生出来的画面做反应。

  它们与植物的不同之处在于它们有对时间的感受，而与人的不同之处则在它们不会对时间进行思考，进而产生过去-现在-将来的时间概念。这种感觉有点类似于直接看一部电影的胶卷，每一帧画面都有机会仔细观赏，但没有放映机的帮助，我们很难识别出影片中连续的行为或关系。

  作为对这种牺牲的补偿，动物得以体察到“

  上帝的全景画

  ”，其深度蕴藏在“

  各种气味、各种触觉、各种味道和各种声音里。

  ”简而言之，这是一个完全用直观来理解的世界，理性的综合与分析被永远地驱逐出境。

  小说中有两处暗示了“动物的时间”与人类的时间有着千丝万缕的联系：一处是因为犯错而良心受谴责，逃入森林而迷失于其中、忘记一切的“恶人”，另一处是被多舛的命运折磨疯掉、竟获得了与猫狗交流的能力的老妇人弗洛伦滕卡。“弗洛伦滕卡的时间”里她与狗感应时感知的画面是这样的：“它完全是

  另一种东西：单色的、清晰的、深刻的、感性的、有气味儿的东西。在这种东西里头，有天空和相互挨着的两个月亮。”

  两个月亮的意象也是很奇妙的设计，我理解是由于动物不理解月圆月缺的渐变过程，而将圆月与缺月视为两种不同事物所致。如果我的理解没错的话，不得不叹服托卡尔丘克的形象塑造能力着实精湛。

  恶人和弗洛伦滕卡，在现代社会的标准看来是典型的“疯癫”形

  象，

  但托卡尔丘克通过细腻的刻画向我们揭示了，这其实不过是心灵深处“本我”的复归而已。

  05 天使时间

  下面我们把目光转向“天使的时间”。米霞出生时，她的守护天使与她第一次相见的情景是这样的：

  天使们观察世界不是通过肉体的形式。世界不断地繁殖出肉体形式，又不断地毁灭它们，而众天使则是通过肉体形式的内涵和灵魂来观察世界的。天使看到的米霞则是这样的：先是一片清新、明亮、一无所有的空间，过了片刻才从这个空间出现一个惊愕的、半清醒的灵魂。…

  他充满了不同凡响的天使的温情，爱的恻隐之心——这是天使们所能拥有的唯一的感情。因为造物主既没有赋予他们许多本能、激情，也没有赋予他们许多需求。假若他们得到了那一切，他们就再也不纯粹是精神的创造物了。天使们所拥有的唯一本能是同情。

  看到这里我们或许可以发现，作者笔下的天使，不是别的，正是人类自从产生宗教以来，数千年不变的神圣理想：通过本能、激情、需求的压抑，使感情纯化为爱的恻隐之心。但这种纯化同样有其代价，即对物质生活的摈弃导致属于人的进取心渐渐泯灭。

  天使有足够的智慧通过直觉即能感知形形色色的事件的始末，但这些对于天使“一点意义也没有”。而天使的“时间”显然也是被动的，只有当他守护的对象需要灵魂上的指引和护佑时（比如后来米霞生产时），天使才又一次出现。在其余的时间里，天使唯一能做的，或许只有观察世界了。

  

  意大利画家波提切利的《天使报喜》，左面为画家想象中天使的形象

  06 庶民的时间

  对以上几种时间的描绘，我认为是整部小说最亮眼的地方。而对形形色色的人物时间的描绘，或许用下面的语言便能概括：

  人给自己的痛苦套上了时间，人因过去的缘由而痛苦，又把痛苦延伸到未来。这样便产生了绝望。人的思维是跟不停地吞下时间不可分割地联系着的。

  对时间的觉知与思考的能力，是人类的独特禀赋。它使得人们从记忆中获取养料，发明种种意义，并将它们种植在对未来的谋划中。但同时，“

  时间理性”也是人类的不能承受之重

  ——人因为其灵魂属性而能够预感命运，又因为其肉体属性而无法超越它，这是人类所有恐惧的来

  源。

  在这种恐惧的阴影里，有人选择向天使的时间进发，有人选择返回动物的时间，而更多人停留在人类的时间中，在种种现实遭际的启示下寻找着自处的方式。

  在人类的时间中有一个微妙的规律：

  苦难使时间放慢以通向永恒，而欢乐则会加速时间的流逝

  。小说中对“麦穗儿”（一个与米霞同龄的孤身女子）生孩子过程中的幻觉与“时间停滞”的描写，是这个道理最典型的例证。将这个道理稍加引申，便会明白：对欢乐的期待使时间放慢，而对痛苦的预感则会加速时间的流逝，这也是从小说的多个情节中流露出来的。

  

  拉奥孔——苦难与永恒最经典的联结

  以上的种种时间，都被容纳在以太古为中心的小世界中，在这里人的灵魂和其他灵魂融洽地共处，世界就像一条多种不同时间流交错漫流的大河。这样的生活状态在被大城市定义的“现代人的时间”中是很难达到的，因为一切关于现代性的幻想，其基础都是“现代人的时间”，即“人类的时间”的强权和专制。这种时间会将一切不同的时间视为异端、疯癫、未开化，进而将它们统统扫地出门。

  当今世界已经在“现代人的时间”里沉浸了许多年，并且看不到走出的希望。正是在这样的背景下，托卡尔丘克笔下

  属于庶民的多元时间

  才显得弥足珍贵。

  07 庶民的战争

  除了不同的时间体验，庶民对战争与宗教的体验也是《太古》中着力刻画的对象，它们成为了对自上而下塑造的战争、宗教观念的一种“

  温柔的反抗”。

  庶民眼里的战争是什么样子的？丈夫应征入伍后，从未目睹过真正战争的格诺韦法是这样想的：

  格诺韦法除了太古这个地方，不知还有另外的世界；除了礼拜六在市场上的斗殴，她不知道还有另一个模样的战争。

  格诺韦法想象的战争，就是这种在泥泞、水洼和垃圾中间的徒手搏斗，在这

  种搏斗中所有的问题都能一下子解决。所

  以她感到奇怪，战争

  竟然会持续这么久。

  对于格诺韦法来说，战争或许只是一种激情的宣泄，它对仇恨的作用，只能是消减而不可能是积累。进入20世纪以来人类新发明的“机械绞肉机”式的战争，与太古这样静谧的小村庄之间的隔阂实在过于深远，以致村民们难以理解为什么战争要如此旷日持久。

  因此，从太古走向“一战”战场的米哈乌，他的精神受战争的震荡程度是可想而知的。几十年后“二战”时苏联军队进驻了太古，此时他的反应是这样的：

  米哈乌觉得，所有这一切，这吊梢眼的军官，这条路，这灰头土脸的士兵行进队伍，这一切曾几何时都发生过，就连这句“您这是怎么一回事”也曾经听过，至今还依稀在耳！他觉得，时间在回转。他心中充满了恐惧。

  “我叫米哈乌·尤泽夫维奇·涅别斯基。”他嘴里迸出这么一句俄语，声音在发抖。

  后来的故事，是太古成了苏德军队拉锯的战场，村民们被迫放弃自己的房屋避入森林；固执留守的米哈乌、格诺韦法夫妇最后也难以招架彻夜炮火的惊吓，随女儿离开了太古。

  战争并没有造成太古村民的死伤，但是无疑为他们留下了终生的阴影。阴影产生的方式，是高高在上的军人们不曾预料到的：

  俄国人在花园里，就在卧室的窗户下边埋葬了八名军官的尸体。每个人都给他们撒了一抔土。俄国人离开后，雪落了下来。

  从此，谁也不愿在朝花园的卧室里睡觉。

  …

  他们说，要给那些军官移葬。人们从地里挖出来的尸体全被安放在大车上。土地和龙头花吸干了他们的血和水分，是制服将腐烂的尸体保留完整。那些将尸体搬上大车的士兵都用大手帕扎住自己的嘴巴和鼻子。

  …最大胆的是那些母鸡——它们勇敢地追着在石头地上颠簸的大车奔跑，贪婪地啄食从车里掉落到地上的东西。

  米哈乌在丁香丛中呕吐。从此他再也不吃鸡蛋。

  这就是庶民的战争创伤，创伤烙印在他们的心灵深处。他们的沉默，使得这些伤痕在大多数人眼中似乎无足轻重。

  08 庶民的宗教

  宗教是《太古》的核心议题之一，作者十分擅长用轻松的笔调勾勒深刻的思想。篇幅所限，我仅以米哈乌的儿子、米霞的弟弟——伊齐多尔为例，展示小说里“庶民的宗教观”。

  苏军进驻太古时，伊齐多尔和住在他家的军官伊凡聊起了信仰：

  “伊凡，你是怎么想的，难道有这种可能性，真的会没有上帝？如果是这样，那么这一切又是从哪里来的？”

  伊凡卷了支香烟，然后吸了一口，撇了撇嘴做了个怪相。

  “你往四周瞧一瞧。你看到了什么？”

  “我看到了道路，道路外边是田野，李子树，它们之间还有青草……”伊齐多尔疑惑不解地朝俄国人瞥了一眼，“而远处则是森林，那里肯定有蘑菇，只是从这里看不见……我还看到天空，下面是蓝色的，上面是白色的，还有成团的云彩。”

  “那么这个上帝在哪里呢？”

  “上帝是看不见的。就在这一切的下面。他统治和管理这一切，他宣布法规，使一切彼此相互适应……”

  “好啦，伊齐多尔，我知道你是个聪明的小伙子，虽说你看上去不像个聪明人。我知道，你有想象力。”伊凡压低了嗓门，开始说得很慢，“现在你不妨想象一下，如你所说，在这一切下面，没有任何上帝。任何人都不管任何事，整个世界是一团大混乱，或者，还要更糟，是一部机器，是一部坏了的除草机，它只是由于自身的动量而运转……”

  于是伊齐多尔按照伊凡·穆克塔的吩咐，又看了一遍。他集中了自己的全部精神，拼命睁大眼睛，直到眼珠子蒙上了一层泪水。那时，在短暂的瞬间，他看到一切完全是另一种样子。到处是空荡荡、无边无际的空间。在这没有生气的、荒凉的空间存在的一切，凡是活着的，都是束手无策、孤立无援的。事情的发生总是带有偶然性的，而当这个偶然性出了毛病，靠不住的时候，便出现了机械学的规律，出现了有规律的大自然的机器，出现了历史的活塞和齿轮，出现了各种从心中腐烂、溃散成粉末的规律性。到处都笼罩着寒冷和忧伤。每个有生命的东西都渴望偎依点什么，紧贴点什么，或者彼此相拥相抱，但是从中得到的只是痛苦和绝望。

  这是近一百多年来“上帝之死”给庶民带来的虚空的一个缩影。庶民相信上帝的原因很简单，用一个词来概括就是：

  安心

  。人类生存的本能如此强烈，而对自然的理解和驾驭能力又是如此有限，以至于我们只能幻想一种更高的存在作为秩序之源，使展露在我们面前的世界看起来能够不那么狰狞。所有信仰，甚至所有的文化，都深深扎根于这种原始的恐惧。我们往往只看到了它们成熟状态——教堂，圣经，仪式——的富丽堂皇，忽略了它们在庶民状态下最质朴的美感和价值。

  如果理解了这一点，我们便可以知道，不是上帝创造了太古，而是太古创造着“上帝”。我们便能很容易理解为什么作者笔下的“上帝”是流动的了——

  修士从椅子上站起来，打断了伊齐多尔的话。“改造世界，你说。这很有意思，但不现实。世界既不会被你改造得更好，也不会被你改造得更坏。世界只能是现在这个样子。”

  “嗯，不过，你们不是自称为改革家吗？”

  “哎呀，你理解错了，我亲爱的小伙子。我们没有以任何人的名义改造世界的意图。我们是在改造上帝。”

  顷刻之间，大厅里笼罩着一派寂静。

  上帝是流动的，它随着人类社会的流动而不断变幻出新的相貌。

  想象力总能创造出理智无法接受的画面。有一次，他想象的上帝是个伸开手脚、懒洋洋地靠在宝座上的老人，他的目光是那么严峻，那么寒气逼人，这使伊齐多尔立即眨巴起眼睛，把他从天窗的画框里赶走……

  那时，全无某种负疚感，他看到天窗画框里出现的上帝是个女人，或者可以称之为一位女上帝。这给他带来些微慰藉...上帝是位女性，强劲、伟大、湿漉漉、冒着热气，宛如春天的大地。女上帝像蓄满大量水分的雷雨云一样，存在于空间的某个地方…在这种情况下，祈祷也就失去了思路，失去了目的、意图，对女上帝也就不能表示任何心愿和希望，只能为她陶醉，吸吮她的气息，只能融入对她的赞美之中。

  读到这位“女上帝”时，我的脑海中不由得浮现出《观音菩萨偈》中的画面：

  救苦天尊妙难求，身披霞衣累劫修。

  盂中甘露时常洒，手内杨柳不计秋。

  五色祥云生足下，九头狮子导前游。

  千处请师千处降，爱河常作渡人舟。

  观音对佛陀、女上帝对那位显然是教廷和神权国家化身的“威权上帝”的反叛，或许是这种“庶民的宗教”的内核所在吧。

  庶民的战争，庶民的宗教，它们也许没有载入史册的战争与宗教那样神圣而耀眼，

  但这决不构成它们的意义可以被任意剥夺或亵渎的理由。

  09 庶民去向何处？

  与整部小说颇为轻松的氛围不同的，是它悲怆的结尾，读起来让人几欲泪下。此时，小说中的第三代主人公——米霞的女儿阿德尔卡已是中年，她从城市里回到太古，目睹昔日其乐融融的村庄如今已是满目萧瑟。小说里的主人公大多数已经去世，房屋也都已残破。父亲已经苍老，独自守着上了锁的空屋。“一切都已结束，现在是等死的时候了。”阿德尔卡有了留下来陪父亲的念头，父亲断然拒绝。小说的最后两段是这样的：

  她走上了官道，直到此刻，她才发现官道上已经铺上了柏油。两旁的椴树在她看来似乎比从前矮小。阵阵清风吹落树上的叶子，飘撒在斯塔霞·帕普加娃荒草萋萋的田地里。

  到了靠近沃德尼察的地方，她用手帕擦净自己的意大利细高跟皮鞋，整理了一下头发。她还得在车站上坐上个把钟头等公共汽车。汽车开来了，她是车上唯一的乘客。她打开箱子，拿出咖啡磨。她开始慢慢转动小把手，而司机则通过后视镜向她投去惊诧的一瞥。

  这或许是时间教会我们的唯一道理——

  时间永不倒流

  。虽然我们有让意念在时间中漫游的禀赋，但我们真正拥有的，只有现在。

  但还好，我们可以从逝去的岁月里重拾回属于自己的小咖啡磨。在我眼中，这里的小咖啡磨，便是作者笔下“自由”的全部意涵：

  对必然性的认识，和解，然后返回自己的抉择中，继续前行。

  10 写在最后

  看到不少评论将《太古和其他的时间》称为“东欧魔幻现实主义”，但我直观的感受却并没能让我把它同《百年孤独》这样的著作联系起来。或许后者的时间跨度更长，多了尼采式的永劫轮回的宿命感；而《太古》带给我的，更多的是岁月静好的感觉，就像小村里静静流淌的河水。

  在我看过的文学作品中，最容易与《太古》产生联想的，是迟子建的《额尔古纳河右岸》，是一个大兴安岭中以驯鹿为生的鄂温克氏族中一位年迈女性的回忆。故事的背景和语言的风格上，两部小说都有很多相似之处。所以，我也想以《额尔古纳河右岸》的跋作为本文的结尾——

  “面对越来越繁华和陌生的世界，曾是这片土地主人的他们，成了现代世界的“边缘人”，成了要接受救济和灵魂拯救的一群！我深深理解他们内心深处的哀愁与孤独！当我在达尔文的街头俯下身来观看土著人在画布上描画他们崇拜的鱼、蛇、蜥蜴和大河的时候，看着那已失去灵动感的画笔蘸着油彩熟练却是空洞地游走的时候，我分明看见了一团猩红滴血的落日，正沉沦在苍茫而繁华的海面上！我们总是在撕裂一个鲜活的生命的同时，又扮出慈善家的样子，哀其不幸！我们心安理得地看着他们为着衣食而表演和展览曾被我们戕害的艺术；我们剖开了他们的心，却还要说这心不够温暖，满是糟粕。这股弥漫全球的文明的冷漠，难道不是人世间最深重的凄风苦雨吗！”

  11 作者的自白

  托卡尔丘克的诺奖颁奖演说题目为“温柔的叙述者”，从她本人的表述中，我们或许更能理解她灵魂中最耀眼的部分，那种温柔的自由——

  我也梦想着有一种新的叙述者——一个“第四人称”的叙述者，他自然不会只是语法结构的搭建者，而是能够成功囊括每个角色的视角，并且有能力跨越每个角色的视野，看得更多，视野更广，忘却时间概念。我认为这样的叙述者是可能存在的。

  温柔是拟人化的艺术，是分享感受的艺术，由此无限地发现同感之处。编写故事意味着赋予物体生命，赋予世界微小碎片以存在感，正是这些碎片映照着人类经验、生存境况和记忆。温柔让与之有关的一切个性化，让这些事物有发出声音的可能，有生存空间和时间的可能，有被表达的可能。多亏了温柔，茶壶才开始说话。

  

  最后，我觉得我们应该对作者为当下世界带来的这样一剂温暖的良药表达由衷的感激，也要感谢译者传神的文笔，还有出版社用心的排版与装帧。这绝对是一部会被历史铭记的作品。

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• 想像和其他的时间

  作者：于是 发布时间：2007-01-23 06:48:26

  想像和其他的时间

  于是

          

  显然，我的标题是一次模仿。没有看过《太古和其他的时间》的人可能永远觉得这个词组难以理解，并且貌似有歧异语病。但读过的人都会轻而易举回归这项由“时间”导引的想像力空间——说“回归”也是一种逻辑语病，因为所谓太古、或其他想像力创造的文字世界并无确实所在，你毫无“回归”的可能、或起点。

          作家朵卡萩是借用“太古”和村落中三代人的生老病死、悲欢离合、神话传说来重述民族性，并以超凡的冷静态度记录了两次世界大战对波兰民族的创伤，太古虽然是不存在的，但太古所凝聚的每个人、每株树、甚至鬼魂的故事都太真实。

  这本书之所以有如此怪异难懂的名字，源于作家巧妙的构思，用84则小文串起人生和信仰，每一则都以“XXX的时间”为标题，这令你发现，不止是人类有时间，椴树、小咖啡磨、房屋、游戏都有各自的时间，世间万物万事都有生命。

  这本书虽然有小说的核心，但叙述却是优美而哲理的，“若要思考就得吞下时间，把过去、现在、将来和它们持续不断的变化化为内在的东西。时间在人的头脑内部工作。人的头脑之外任何地方都没有时间”——每当读到此类句子，阅读就会变得更有趣，促动读者走神，去想一点比故事情节更有意义的内容。

  当市场青睐哈利波特之类的奇幻大作时，这类幻想之书似乎显得不起眼、默默无闻，既不走奇幻路线、没有魔法和妖孽，也没有英雄，而是因哲理、善良、寻根的意愿所生发的平凡现实故事。波兰的朵卡萩用本国精妙的文字在神话、现实和历史的烙印中徐徐默默地摸索，跨越了国度、语言和年代，列在我冰凉的书架上，像个长途跋涉、难得有伴的流浪者，带着童话的纯朴、寓言的犀利。

  作家奥尔嘉•朵卡萩除了这本《太古和其他的时间》，还著有《白天的房子和黑夜的房子》，获得两次波兰权威的文学大奖“尼刻”（Nike）奖，对于诺贝尔迷信崇拜者而言，多欣赏一些小国经典是相当珍贵的体验。

  正如大江健三郎在文论中说的，想象力就是创造力。人类的想像力妙不可言，幻想所走的路线越是偏离现实、也就越能超越现实，而且，就这次阅读来看，想像是不分国界、性别、年代的，想像力自有其神性或人性的生命力，在“想像力”这一点上流传下来的世界，很可能是人类自诞生以来最奇妙、最深刻的时间之总和。

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  文 / 车琳（《新媒体的语言》译者，策展人）

  列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的著作《新媒体的语言》（

  The Language ofNew Media）

  最早于2001年由麻省理工学院出版社出版。经过数年的积累与观察，马诺维奇通过邮件订阅小组的分享、SIGGRAPH[1]的主题发言以及网站上的分享讨论，形成了世纪之交时关于新媒体的理论阐述。

  马诺维奇学习过电影理论、文学理论和艺术史，从事过新媒体艺术、商业设计工作，也当过程序员和动画设计师。他的实践工作为理论凝聚提供了重要的参照：一方面，《新媒体的语言》并不热衷于预测未来，而是潜心记录当下的时代和变化，由此获得了超越时代的普适性；另一方面，通过数字影像、人机交互界面、超媒体、计算机游戏、合成、动画、远程在场及虚拟世界等新媒体领域的关键词，马诺维奇归纳出新媒体的独有维度和创作范式，进而将计算机文化中的词汇融入新媒体文化语境，使具有生命力的概念在艺术史的语境中生长，赋予了重新解读电影、文学乃至总体文化的契机。

  从2001年到2021年，在计算机文化飞速发展的20年间，《新媒体的语言》被译介为15种语言在全球传播。通过横向比较艺术史、文学史、计算机科学史和电影理论，新媒体经由媒介考古的线路，不断生发出新的语言、新的形式和新的美学。在2021年回望2001年，本文试图选取书中的几个关键词，并结合近年来新媒体的样式更新和案例分析，在当代文化语境和时代思潮中再次探讨新媒体的可能性。

  数据库形式的外化——从抖音到交互式电影

  “数据库”是在《新媒体的语言》出版后的20年来最具有生长性的形式，它从不可见的幕后走入用户的视野，占据了封面、屏幕、服务器网站和手机应用程序的界面，并通过交互类作品成为一种有意义的文化形式。

  早在计算机出现之前，数据库就广泛存在于各类文化形态（如百科全书、历史年鉴等）之中，这些由各类集合构成的文本形式，满足着人类洞悉万物的渴望。随着计算机的普及和艺术形式的发展，对艺术片段的截取与重新整合成为后现代的标志之一。拼贴艺术的流行也呈现出数据库的形式——通过收集、分类、排序、呈现，实现对世界的解构与重新结构。数据库的形式还涉及另一个概念——界面，计算机、手机屏幕都是现代化界面的重要体现。马诺维奇分析了计算机界面与传统文化、语言、习俗惯例之间的传承，追溯了从文艺复兴时期的静态图像到电影屏幕上的运动影像，从雷达和电视上的实时图像到计算机屏幕上的实时互动图像，从而将计算机界面纳入视觉艺术史的脉络之中。

  在传统媒体中，艺术家是在某种单一媒介中创作，界面等同于作品，或者说，并不存在真正意义上的界面。而在新媒体中，往往具有一个或多个通往多媒体材料数据库的界面。作品的内容和界面分离，为同一数据库创建不同的界面，乃至交互式作品的创作，提供了更多可能。例如，交互电影的制作过程，也是数据库的生成过程：发现序列，建立分类，明确功能，生成含义。而交互电影的体验过程，则是将数据库进行了外化，曾经被否决的剧情、剪掉的片段和舍弃的分支都成为选项，选择与交互都以数据库为基础的。由此而言，交互电影界面所呈现的体验者穿越空间的轨迹，以及通过特定选择而通往故事分支的路径，实际上就是在建构不同的穿越和读取数据库的叙述线。

  VR（虚拟现实）视频的拍摄和观看，也可以被看作是数据库形式呈现的一种聚类关系的外化。VR 摄影机一般有排列成一个圆圈的多个镜头，采用共时性全方位信息收集的拍摄方式。不同于传统摄影中的取景，VR摄影对整体现实进行了某一时空的全景采样，为未来观众在头戴式VR设备中的自主观看准备好了数据库资源。每个观众都可以按照个人选择的路径进行观看，形成个体化的观影行为／穿越数据库的叙事路线。

  艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾提出，线性透视是现代化时代的“符号形式”，马诺维奇则将数据库称为计算机时代的一个新的符号形式，一种对自身体验和世界体验的全新结构方式。宏大叙事终结，网络世界到来，世界已经成为一个包含图像、文本、声音和各类数据的无限度、无结构的集合；将世界建构为数据库的行为是适当的，似乎也是唯一的选择。

  新媒体语言的更新——以尺度为例

  马诺维奇在总体文化发展的计算机化过程中提出了五个新媒体法则：数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。[2]其中，他在多变性法则中借鉴了建筑学的“尺度”（Scale）概念。笔者在近两年的观察中发现，“尺度”已经从数量学定义，延伸出一系列跨学科语言：从电影史中画幅、景别、视场角的演变和发展，到2D、3D电影和虚拟现实、增强现实的内容革新，“尺度”不再是一个给定的量词，而是成为一个变量，在视觉艺术中不断衍生，以一种全新的语言方式，进入到新媒体作品的创建和体验过程中。

  从地图上的比例尺到游戏世界中的不同比例，“尺度”是计算机文化发展过程中的重要元素。例如，统一媒体样本的不同版本的呈现，包括电脑游戏中不同的视角模式、流媒体服务中可供选择的画质，以及虚拟现实中根据头动或眼动进行的画面实时渲染。在虚拟现实的发展过程中，六自由度（6dof）体验方式、体积捕捉（Volumetric Capture）技术和光场（Light Field）技术的不断成熟，构成了基于房间尺度的虚拟现实（Room-scale VR）体验的基础。与其他媒体不同，基于房间尺度的虚拟现实则提供了一种尺度感，让体验者的感知输入与现实呈现建立起真实的比例关系，从而增强了体验者与对象的连接。通过选项和操作，体验者可以改变对虚拟世界尺度和大小的感知，参与到动态事件的生成过程。比如，苹果公司采用的基于激光雷达技术（LiDAR）形成的深度感知，为重建现场提供了新的便携式记录方式：曾经我们通过拍照片来进行时空留存，现在可以通过3D Scanner等手机应用程序进行现场扫描，输出现场模型，记录下此时此处具有体积信息的三维人物、三维场景和三维空间。在观看／体验阶段，我们可以以缩小的尺度（如30%的模型）在二维屏幕上重访那段时空；也可以用AR的方式，按照1:1的尺度将空间投射到当下，通过身体移动进行重访；或者通过虚拟引擎工具将其转化为虚拟现实空间，通过VR头显重返现场，形成更具沉浸感的经验。

  “尺度”的多变性，不仅为创建或记录现实提供了一个重要维度，也为感知和体验现实开放出更多视角和美学可能性。

  多现实美学——虚拟现实洞穴

  虚拟现实是马诺维奇关注的重要领域，在《新媒体的语言》中，他提到的“虚拟现实洞穴”也为探讨新媒体的美学问题留下了一个待议空间。从柏拉图的“洞穴隐喻”对于富有神秘力量世界的想象，到虚拟现实构建出的具有临场感的虚拟环境，“洞穴”更新了自身的定义，也以技术手段更新着人类的远古渴望。随着虚拟现实技术走入日常，我们不禁思考，在技术创新下不断延伸的虚拟时空，其美学意义何在？

  在摄影、电影、虚拟现实发展的技术脉络中，心理外化是一项一以贯之的诉求。从闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）在《电影：一次心理学研究》中强调的电影将各种心理功能进行“客体化”的功能，到爱森斯坦（Sergei Eisenstein）对《资本论》的电影化改编，乃至20世纪80年代虚拟现实先驱拉尼尔（Jaron Lanier）提出的虚拟技术带来的“后象征时代”的交流方式，交流不再需要语言或者其他符号。人类戴上虚拟现实头显，就仿佛重返虚拟现实洞穴，告别语言，回归祖先所使用的手势（如混合现实显示器中使用的各类交互手势）、动作（基于各类动作捕捉技术）、表情（基于各类面部捕捉设备和技术）来进行交流。

  关于“多现实美学”，可以通过2020年美国圣丹斯电影节推出的虚拟现实作品

  GO

  来进行探讨。

  GO

  的声音文本选自克劳斯·梅尔茨（Klaus Merz）的小说，讲述了一个中年男人告别日常、通向终极的故事。伴随着旁白，体验者跟随故事的主角踏上身心的远足之旅。空间化的声音伴随着全景式虚拟现实画面，以360度摄影作品、洞穴壁画、多时空叠画等方式呈现。当文学话语以旁白的方式在全景声中铺陈，文学性生发出的想象空间又在虚拟现实中呈现为具象的声音与画面时，体验者通过文学感受生发的个性化想象空间与虚拟现实提供的直观视听空间发生叠化。文学性的心理外化与虚拟现实提供的心理外化形成多重的时空感知，在文学与虚拟现实这两种迥异的艺术语言方式中进行碰撞，生成了一种前所未有的跨媒体体验。

  当下，人类在数字现实中的生存时间越来越长，给“复数的现实”带来了进一步的重塑。《新媒体的语言》仿佛一本寓言，开启了新千年计算机文化的脉络，也开启了重新理解现实的契机：当现实成为复数，算法比我们更了解自己，我们将如何认识自己、认识存在？

  注 释

  [1] SIGGRAPH是由美国计算机协会计算机图形专业组组织的计算机图形学顶级年会。

  [2] 数值化呈现是指新媒体对象都是由数字符码构成；模块化是指新媒体所具有的结构特征，表现为媒体元素的离散采样集合特征——新媒体的数值化呈现和模块化结构使得新媒体的创建、操作和访问都具有了自动化的可能；多变性是指新媒体多具有不同版本，且版本数量可以无限增加；跨码是指将一个事物转换成另一种格式，跨码性描述出媒体在计算机化过程中，文化的计算机化进程所实现的文化范畴和文化概念之间的跨码。

  （选自《信睿周报》第45期）

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• 无字人生

  作者：顾卓隽Dream 发布时间：2017-05-26 01:49:37

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• 这是一个关于译者的故事，它应该被大家看到

  作者：二两生煎 发布时间：2022-01-20 21:46:46

  最近看了

  金晓宇

  的报道，在开会前哭得不能自已，想到了

  @阿葵

  离开我们一年，她是那么善良那么认真却被生活以痛吻，希望她的青春和认真生活能被更多人看到。

  死亡，是生命的必修课。它的另一面含义，是生活，是珍惜，是爱与被爱。

  听闻

  @阿葵

  又病情严重住进瑞金医院后，原本准备周三晚上下班去看她，结果加班到21点30分，王大力在瑞金医院说进去也很不方便，我去看她的时间自然往后拖延了一天。没想到这一天就是一辈子。

  再翻日历，上一次去看她已经是去年年底。我内心非常纠结，因为自己经历了几次周围亲人的离去，对于重症/医院/病情分析有种本能的排斥。每次去看她要压抑自己的负能量情绪，并且用正能量鼓励她让她开心都是一件掏空自己的过程。所以我都会找些：忙，大力已经去看过了，等等自己都知道是理由的理由来逃避。

  张鑫佳也很厉害，这几年里一次一次都赢了与病魔的斗争，昏迷一个月后醒了过来，耐药后不断尝试新药，失明后也没有失去对生活的热爱，自学了钢琴、吉他，还在线给其他同学上法语课。仿佛生活还能这样有规律地向前滚滚而去。

  Iphone会提醒往昔回忆，照片里2016年张鑫佳与我一起在草莓音乐节摆摊，失明后在家学吉他和诗朗诵，她虽然会表露对病情的无可奈何，但骨子里那种文艺温柔和向上的生命力还是隐隐地执着。如同她翻译的著作。

  

  然而，我们都习惯了她的坚强与胜利，忘了与病魔的斗争只要输一次就万劫不复。

  周三晚上20:02，张鑫佳停止了心跳。赶到时，已经晚了。王大力陪着她爸爸，料理完了在医院的后事，回家喝了半瓶威士忌才睡去。我早上起来，心里难过，便开始翻看她的豆瓣微博和朋友圈，看着看着止不住眼泪，你知道吗就是那种这个账号虽然有那么多东西在，但是它再也不会更新了。

  周五周六王大力都帮着她爸爸准备后事和追悼会，希望用张鑫佳生前最喜欢的方式，送完她最后一段路。我对大力说，可能你是最了解她的人了。但是因为了解，所以知道她的喜好、习惯和仿佛还在时的假设场景，所有的点滴都会让人随时随地崩溃。

  我心情都很糟，一直沉浸在错过周三去看她的自责之中。我也知道张鑫佳和她爸爸对我们去看望的期盼，但无法面对这种希冀使我拖延和逃避。周六大力做了一天的视频，希望大家能在追悼会上一起再过一次张鑫佳的一生。面对张鑫佳的歌声和整理以往各种图象资料时，那种排山倒海的悲伤，会让人眼泪哭干。

  

  2016年草莓音乐节@阿葵 在算塔罗

  追悼会，是让爱着的人好好道别的仪式。生命是一场相逢，既要别离，当慎重，当郑重。追悼会除了亲戚，有很多她的朋友、同学、网友。当歌声响起人却不在时，难过得让人头皮发麻。如果没有经历这场仪式，总不能相信他们已离去。我已经历过，但每一次并不会因为经历过就会好一点。死亡是我们一辈子都无法面对的事。

  有人说，人的一生会死三次。第一次是断气时，从生物学上的死亡。第二次是下葬时，人们来参加葬礼，怀念的一生，在社会上他死了。第三次是最后一个记得他的人，把他忘记了，那时候他才真正地死了。

  好好活着努力生活吧。你怕不怕，这辈子就是上辈子你说的下辈子。

  Farewell

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• 连城诀

  作者：小水皮 发布时间：2011-03-21 14:26:46

  《连城诀》可谓金庸作品中的一个异数，它并不是以讲述主人公练成绝技神功的离奇经历为主，也没有对江湖儿女间爱恨情仇的浓墨重彩。它描写的是江湖群豪争夺一座价值连城的神秘宝库的故事，集中展示了贪欲所导致的人性严重变态。书中的主人公狄云因为生性质朴，屡被冤枉欺骗，命运悲苦。《连城诀》虽然没有金庸其他小说的豪迈大气，但它情节曲折，技法圆熟，让人不忍卒读。

  本书以主人公狄云的被冤的命运，推动两条故事主线的发展，这两条主线都是着力展现江湖尔虞我诈，人性丑恶的主题。其主线讲述狄云师父和师叔师伯争夺《连城诀》。所谓“连城诀”，就是这座宝库地理位置的密码，它隐藏在一套唐诗剑谱中。在寻找宝藏的过程中，各方势力为得到连城诀不择手段，圈套中见圈套、阴谋中又有阴谋，人性之恶展现得淋漓尽致。

  书中的狄云和戚长发让我想到《笑傲江湖》的令狐冲和岳不群，同样是阴险狡诈的师父和正直善良的徒弟。不过戚长发却还未达到岳不群“伪君子”的境界，只有徒弟和女儿被他的表面所欺，江湖人则送他“铁锁横江”的绰号：他这外号的表面上的意思是他武功了得，善于守御，敌人攻不进他门户；而事实上的意思是这戚长发聪明机变，厉害之极，只要是谁惹上了他，他一定挖空心思的报复，叫人好似一艘船在江心涡漩中乱转，上也上不得，下也下不得。阴险狡诈可见一斑。

  不过，戚长发的奸诈狠毒可不输于岳不群，下场也与之殊途同归。戚长发表面上是个大字识不得几个的老实乡下人，事实上他的心机深不可测，当年他与二位师兄联手狙杀自己的师傅梅念笙，夺得隐藏了宝藏秘密的连城诀，而三人又互不相信，但最后还是被他夺得秘本。他对任何人都不相信，包括自己的亲生女戚芳和徒弟狄云，传给他们完全错误的剑法。众人发现大宝藏时，戚长发突遭师弟万震山的偷袭。而在危急关头出手救了师父性命的狄云，反又险些被戚长发所刺杀。不过机关算尽的戚长发最终被自己的贪欲所害，也算是恶有恶报了。

  忠厚善良的狄云一直被自己所尊敬的师父所蒙骗，狄云比起令狐冲来，少了几分机变洒脱，多了几分木讷敦厚，甚至有些愚忠。当他知道自己的师父是个阴险狡诈之人时，他竟宽慰自己：“不过他一直对待我很好，骗了我也没什么。”甚至对于言达平，虽然知道当年他传授自己三招绝技是别有用心，但狄云还是顾念着“我总是受过他的恩惠”，在言达平就要死在万震山的剑下时，出手救了他。

  戚长发的女儿戚芳是书中另一个善良之人（跟岳灵珊也有点像）。她即使知道了自己的父亲、丈夫和公公的阴谋，见到万圭时心又软了。毕竟数年的夫妻感情，绝不单单是善恶二字就能撇清的，她甚至认为万圭的这些陷害狄云的阴险毒辣手段，“终究是为了爱我”，她因此又原谅了万圭。但万圭对她却是歹毒无情。她忍心不下，在逃离魔掌后又回去救自己的丈夫，万圭却恩将仇报，刺死了她，她的软弱善良害苦了她。戚芳的善良更是彰显了万家父子的歹毒无耻。

  在这条主线中，令人印象最为深刻的是万震山鬼砌墙一段戏。恶人耍阴谋诡计，要伪装自己，白天把自己的真面目藏起来，戴上一副假面具骗人，睡梦中潜意识将内心压抑的种种的充分地释放出来，所以睡梦中会起来鬼砌墙。戚芳看到这一幕，不禁心惊胆战：他做了这件坏事，心中不安，得了离魂病，睡梦里也会起身砌墙。万震山将尸身砌在墙中，藏尸灭迹，如此卑鄙阴险的方法在他看来却是天才的杰作。道貌岸然的他只有在睡梦中，才能将这得意之作一遍又一遍表演出来。这奸贼……这奸贼居然会心中不安……那才真奇怪了。不，他不是心中不安，他是十分得意，这砌墙的事，不知不觉的要做了一次又一次……刚才他梦中砌墙，不是一直在微笑么？”金庸刻画万震山以作恶为荣、心理阴暗的这一段鬼砌墙的戏，看得人毛骨悚然，可谓神来之笔。

      本小说的副线则在狄云逃出狱后插入。狄云逃出狱后遇血刀老祖和水笙，被误认为是采花淫贼而遭江湖正义之士追杀，卷入雪毂中和“落、花、流、水”四侠大战。这条线跟藏宝密笈《连城诀》没有太大干系，主要是借主人公的视角来密集地呈现人性之恶。但与夺宝的主线相比，作者在这条支线中成功地刻画了两个深入人心的大恶人形象。他们的出现使小说更具可读性，更加精彩纷呈。

  小说中第一大恶人血刀老祖，被称作邪派第一高手。孔庆东说他坏得顶天立地!而跟十恶不赦的血刀老祖相比，“落、花、流、水”四侠中花铁杆由侠到恶的转变，进一步揭示了人性光鲜亮丽下的丑恶。本为大侠的花铁杆误杀了义弟刘乘风后，心神大受激荡，平生豪气霎时间消失得无影无踪，再受血刀僧大加折辱之后，数十年来压制在心底的种种卑鄙龌龊念头，突然间都冒了出来，彻底地沦为了一个卑鄙无耻之徒。他抢夺侄女水笙的马匹，吃兄弟的尸体，甚至最后在离谷时，为了不让自己的种种丑事暴露，他还不惜污蔑水笙的清白。一代大侠最终沦为大奸大恶的人物，金庸将这一变化揭示得极其深刻和真实。

      小说末，众人终于发现了宝藏，然而当年藏宝的皇帝怕魏兵抢劫，因此在珠宝上涂了毒药。那些抢宝的贪欲之人都因此一命呜呼了。他们曾经为得到宝藏徒弑师、父杀女、夺人妻、害友命，师兄弟反目成仇。老实憨厚的狄云实在想不明白：“一个人世上什么亲人都不要，不要师父、师兄弟、徒弟，连亲生女儿也不顾，有了价值连城的大宝藏又有什么快活？”

  小说最初刊登在《明报》上时，名为“素心剑”，待作者整理书稿出版时，改名为“连城诀”。作者最初以记叙主人公命运为主（“素心剑”大概是指狄云心中无贪欲，和戚芳叫他“空心菜”是同意），后来则旨为体现人性中贪婪丑恶的一面。本书围绕大宝藏，展现了太多的卑鄙和丑恶，这世上尽是奸诈阴险和彼此的欺骗。而在这贪欲丑恶中，本性善良质朴的主人公却一再被冤，命运悲苦。读下来让人有股悲愤之气。还好，金庸在小说末给了读者一点希冀和温暖：当狄云他回到了藏边的雪谷，来到了昔日的山洞前，意外地发现水笙在那里等他：“我等了你这么久！我知道你终于会回来的。”

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