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• 法国科幻漫画

  作者：陈潇 发布时间：2022-03-21 20:18:12

  一、法国科幻小说与科幻电影

  • 科学 + 幻想 + 小说 (roman science-fiction，SF)

  • 名称演变：

  -科学预测的小说(roman d’anticipation scientifique)

  -科学想象的小说(roman d’imagination scientifique)

  -科幻小说(roman science-fiction)

  科幻小说下又可细分为：硬/软科幻、赛博朋克、太空歌剧、后世界末日科幻等。

  • 最广义的定义：“只要故事中含有超现实因素，便可算作科幻作品。”

  • 《辞海》：“依据科学技术上的新发现、新成就以及在这些基础上可能达到的预见，用幻想的方式描述人类利用这些新成果完成某些奇迹的新型小说。”

  • 《简明不列颠百科全书》：“20世纪发展起来的一种文学体裁，这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。”

  • 文学叙事体裁，建构在科学假设基础上，具有科学的、理性的特征，故事可以发生在不同时空，即“用幻想艺术的形式，表现科学技术远景或者社会发展对人类影响。”

  法国科幻作家凡尔纳（1828-1905）被称之为“法国科幻文学之父”，他写过上百部科幻小说，反映了19世纪“机器时代”人们征服自然、改造世界的意志和幻想，开拓了古典科幻小说的技术派，成为现代科幻小说的先河。

  法国科幻电影的创立者是法国电影制片商梅里美，他于1902年拍摄《月球之旅》，这部科幻电影被誉为科幻电影史上的里程碑。

  1945年是法国科幻文学的分水岭。在1945-1965年期间，总共出版了34套共约728卷作品。（转引自余倩，2001）1973年，法国原创科幻小说数量领先于外译本。科幻杂志《故事（Fiction）》和《银行（Galaxie）》诞生。

  1965-1975这十年间，科幻作品大量再版。读者群迅速扩大。科幻文学作品融入更多亚文化题材，例如：音乐、政治、生态等。

  70年代中期，美国作家发起了赛博朋克（Cyperpunk）运动。法国科幻界也受其影响。“新浪潮”的继承者也在继续努力。人文主义、女性主义作品遍地开花。1987年夏天，赛博朋克已经融入主流科幻文学中。

  二、法国科幻漫画

  《罗贝尔法语词典》将副文学定义为“文本产品的总和，无实用目的，被社会认为并不隶属于文学的边缘文学（如小说、通俗报刊、歌曲、电影脚本和照片小说的文本、连环漫画等）”（转引自马利红，2011 :5）

  这里的“连环漫画”对应的法语单词应该是BD（bande dessinée）。BD直译过来其实是条状漫画。法国文化部将2020年定位“漫画年”

  [1]

  。漫画，作为一种艺术形式，在法国被尊为“第九艺术”。就世界范围而言，日漫和美漫仍旧占据着漫画的“主流”市场，然而欧漫，尤其法国和比利时漫画，在西方世界，早已是宗师级别的存在。久负盛名的安古兰漫画节诞生于上世纪70年代。

  法国科幻漫画在1960年代才开始蓬勃发展的。法国科幻漫画带有幽默色彩，在Jean-Claude Forest（

  Barbarella

  , 1962 ;

  Les Colères du mange-minutes

  , 1968）的作品里体现出超现实主义，在德吕耶（Philippe Druillet）（《宇宙行者斯隆（

  Lone Sloane

  ）》, 1966）的作品里体现出预见性，在Jean-Claude Mézières（《星际特工（

  Valerian

  ）》, 1967）的作品里体现出精炼的特点，在Georges Pichard（

  Ulysse

  , 1969）的作品里体现出荷马风格，在Gébé（

  L’An 01

  , 1972）的作品里体现出乌托邦思想，在Jacques Tardi（

  Le Démon des glaces

  , 1974）的作品里体现出“凡尔纳的方式”。

  l 1974年，墨比斯（Moebius，原名：让•吉罗（Jean Ginot）、德吕耶两位漫画家再加上主编让·皮埃尔·迪奥奈（Jean-Pierre Dionnet）和财务总监贝尔纳·法尔卡斯（Bernard Farkas）共同成立了“类人联盟”（Les Humanoïdes Associés）出版公司，以此为平台发布《金属狂啸》。墨比斯彻底改变了超现实科幻漫画的图像风格。

  l 1975年代见证了先锋漫画的到来。在笔法面前，故事就显得次要了。这是大漫画家的时代，如墨比斯（《阿扎克（

  Arzach

  ）》, 1975 ;

  Major fatal

  , 1978 ;《印卡石（

  L’Incal

  ）》, 1981）、Enki Bilal（

  La Foire aux immortels

  , 1980）、Caza（

  Le Haut du crépuscule

  , 1982）。灵感在Claude Auclair、Claude Nicollet、Hermann、Chantal Montellier作品中表现强烈。生态主题出现在Michel Crespin的作品中。科幻在François Schuitten和Claude Renard（

  Aux Médianes de Cymbiola

  , 1980）的作品中有了寓意，在Alex Varenne（

  Ardeur

  , 1980）的作品中成为悲剧，在Ted Benoït（

  Berceuse électrique

  , 1981）的作品中再次染上侦探色彩，Ted Benoït和与他同时代的Yves Chaland（

  Adolphus Claar

  , 1983）一样，回归到Hergé使用过的描线风格。

  [1]

  https://www.franceculture.fr/emissions/le-rayon-bd/la-bande-dessinee-entre-au-college-de-france

  三、国内已出版法国科幻漫画作品列表（以后浪漫为主，欢迎补充）

  菲利普·德吕耶 编绘《宇宙行者斯隆》（Lone Sloane）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-10

  

  菲利普·德吕耶 编绘《萨朗波》（Salammbô）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方:

  后浪

  出版年: 2021-6

  

  克里斯坦 编 梅齐埃 绘 《星际特工》系列（Valerian）（1-7完结）

  出版社: 后浪丨北京联合出版公司

  出品方: 后浪

  出版年: 2017-3

  

  墨比斯 著《阿扎克》（Arzach）

  出版社: 生活·读书·新知三联书店

  出版年: 2014-1

  

  墨比斯 编绘《封闭的车库》（Major fatal : Le Garage hermétique）

  出版社: 北京联合出版公司

  出品方: 后浪

  出版年: 2017-5

  

  墨比斯 绘《印卡石》（L’Incal）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2021-7

  

  墨比斯 编绘《伊甸园世界01：星之上》（Le Monde d'Edena Tome 1: Sur l'étoile）

  出版社: 北京联合出版公司

  出品方: 后浪

  出版年: 2017-7

  

  墨比斯 编绘《墨比斯插画精选集》

  出版社: 四川文艺出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2021-4

  

  墨比斯 著《墨比斯插画精选集》

  出版社: 后浪丨大象出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-11

  

  墨比斯 绘《蓝莓上尉：遗失的金矿》（Blueberry: La mine de l’Allemand perdu）

  出版社: 后浪丨文化发展出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2018-1

  

  墨比斯 绘《蓝莓上尉：联盟国的宝藏》（Blueberry: Chihuahua Pearl）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-4

  

  恩基·比拉 编绘 “地球震怒三部曲”之一《动物帝国》（Animal’z）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-1

  

  恩基·比拉 编绘 “地球震怒三部曲”之二《末世恋人》（Julia & Roem）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-1

  

  恩基·比拉编绘“地球震怒三部曲”终章《空气的颜色》（La Couleur de l’Air）

  出版社: 后浪丨湖南美术出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2020-1

  

  让 -克劳德·福雷&保罗·吉永 《时间遇难者》（Les naufragés du temps）

  出版社: 后浪丨广东旅游出版社

  出品方: 后浪

  出版年: 2021-11

  

  TBC

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• 中国工程院重点咨询项目研究报告

  作者：wyc 发布时间：2024-02-21 15:44:07

  精装，340+页，光电所的院士领衔，课题组合作编的，里面的数据大约更新到2018年，说实话，在项目报告里，算不错的。

  主要包括专利、产值、纯技术分析三种分析思路，第三种比较难得，一般的咨询机构做不到这种专业程度，前两种做的也是中规中矩，数据做的很扎实，分析的也很仔细。

  问题：这应该是直接把原项目报告拿来出的书，可以很明显的感受到不同地方是不同人员编的，阅读流畅度起伏不小，有些地方直接前后大段重复（估计项目组长修改的时候出的问题？），而且出版即数据过时，这是出书的老毛病了。

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• 了解概要来说，讲得算挺清楚了

  作者：titannelo 发布时间：2021-10-07 19:43:53

  第一，给公民传递信息的书，图表做得好，胜过文字甚多。能用图表就用图表，信息传递效率高多了。

  第二，关于美国联邦预算收入、支出，还有背后的权力分配，概要讲得算挺清楚了。

  第三，美国军费是真的多啊，比其他所有方面非固定支出项加起来还多（包括教育、医疗、视频、能源、公共交通、科研等等），而且比每一年的社保支出都要多，是美国联邦政府第一大开支，真的多。

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• 神人之际——读《奥德赛》之三

  作者：拉维尔斯坦 发布时间：2009-02-19 21:58:04

  要弄清楚奥德修斯为什么选择继续做一个凡人，而不做不死的神明，首先得弄明白在古希腊人那里，神和人之间区别在哪里。简单地说，神与人最根本的不同在于：神是永生不死的，而凡人终有一死。当然，很多神还具备超越凡人的对自然的强大支配能力——比如宙斯掌管雷电、波塞冬支配海洋、雅典娜主司智慧等等。但是，不死与有死才是神与人之间的根本界限，相比之下，神与人在力量上的差异只是程度上的。希腊神话中的神并不是全知全能的超越性的大神。每个神都有自己擅长和支配的大小不等的领域，离开了这个领域，进入别人家的地盘，神也只能干瞪眼。此外，神虽然可以知晓命运，但与凡人一样，不能（从能力上来说，有些神明确实可以改变命运，但这属于僭越，后果很严重）改变命运；与凡人类似的是，神也是有等级的，宙斯是众神的统治者，广受凡人敬重，而另一些神则显得有些很不起眼，只有那些与它们支配领域打交道的凡人才敬畏它们、向它们献祭。

  说起来，神倒有几分像被惯坏的孩子。它们无忧无虑——因为它们永生不死、有的是时间；它们为人类献祭的厚薄而吵吵闹闹，就像孩子吵吵着向大人要礼物一样；它们小心眼，就像孩子在大人面前争宠；它们恶作剧，既捉弄人类也彼 此捉弄；它们残忍，不成比例地向弱者施暴发泄；它们确也善良，在自己心情好的时候还乐于施助；它们放纵，欲望来了不管不顾地就要得到满足……总之，它们一个个看上去都很不严肃。

  反倒是人类（或者严格地说是人类中的出类拔萃之辈）看起来更像大人，只有人才能做出真正高贵的事情。这其中的道理就在于，人生短暂，如果不抓紧时间高贵一把、让自己的美名永远为后世感动和称颂，那么这短暂的一生就白活了。人虽然难逃一死，但是自己争得的荣誉却可以永垂不朽。当然，并不是所有的人都能意识到这一点，更不是所有的人都能做到这一点。但是，死亡这一凡人不可逃脱的结局毕竟为人类指出了一条通向严肃和高贵的生命之路。

  把神和人的这种差异背景考虑在内，让我们回过头来再看奥德修斯面临的选择。

  卡吕普索显然不是神界的高层，她可以让奥德修斯成为神，但这是怎样的一个神？一个和她一样，在神界和人间都颇不起眼的神。成为这样的神，固然可以永远过上舒舒服服的小日子，但却难以获得凡人的敬畏和其他神明的尊重。对奥德修斯来说，这是个非常具有吸引力的选择吗？

  问题还不止于此。卡吕普索和奥德修斯都很清楚，无论是人还是神都不能与命运对抗。对奥德修斯来说，冥府之游遇到的特瑞西阿斯已经明明白白预言了他的命运，基尔克后来再次预言了他的命运，他们都说奥德修斯最终将会回家。既然如此，接受卡吕普索的请求，对奥德修斯来说就意味着对抗命运。而那些试图对抗命运、成为不死之神的凡人，其最终下场都不妙。奥德修斯在冥府就亲眼看到过这么一位，此人名叫奥里昂，黎明女神想把他作为夫君、变成神明，结果却落得被阿尔特弥斯射杀的下场。对卡吕普索来说，她的地盘她做主，这是没问题的，可是一旦赫尔墨斯带来宙斯的旨意，她马上就明白，她一个部门经理发出的offer，是可以被董事会主席轻易否决掉的。她马上联想到了奥里昂、伊阿西昂等受女神垂青、企图便为神的凡夫们的可悲下场。

  这样分析起来，卡吕普索的请求就远没有乍看起来的那么美好、那么确定无疑了。

  奥德修斯已经知悉关于自己命运的预言，他坚信这一预言，而且他畏惧对抗命运的可怕后果。这些已经足以让奥德修斯做出坚持做一个人、坚持要返回故乡的选择了。

  当然，在奥德修斯的选择里还包含着对家园的依恋，包含着返回故国见证自己获得荣誉的渴望，包含着对儿子、妻子的尘世之爱。但是恪守神人之界却是奥德修斯做出这一抉择的关键。

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• 刘禾︱鲁滨逊的陶罐：由细节到达历史纵深的途径

  作者：理一分殊 发布时间：2021-01-08 10:12:40

  原文英文版发表于1999年的美国理论学刊

  Critical Inquiry

  第25期,标题为 “Robinson Crusoe’s Earthenware Pot” ，中文译文原载《视界》杂志，2003年第10辑，译者为丛郁，杨立华校订，后经作者本人重新修订。

  不知是出于直觉，还是出于某种超常的洞察力，弗吉尼亚 • 伍尔芙在解读小说《鲁滨逊漂流记》的时候，提出过一个不同凡响的见解。说它不同凡响，是因为伍尔芙在这部十八世纪的英国小说里，发现了一个被所有的研究者们都忽略的细节。这一细节乍看微不足道，却被伍尔芙捉到了。她从中透视到某种启迪，使一个微不足道的细节一跃而成为我们阅读这部小说的重要线索。

  这个富于启迪性的细节究竟是什么？表面上看，它不过是一件器物的意象而已，具体来说，就是伴随鲁滨逊在荒岛上生活的那些普普通通的陶罐、瓦罐等器物。一般的读者即便能够想起笛福小说中的诸多细节，恐怕也仅仅把这些瓶瓶罐罐当作是鲁滨逊在荒岛上制作的许多生存工具之一，不会予以特别的注意。伍尔芙则不同，她的解读给鲁滨逊的瓦罐赋予了谜一般的象征涵义，其描述如下:

  笛福通过强调前景中一只普普通通的瓦罐 (earthenware pot)，企图说服我们去观望那远方的岛屿和孤独的心灵。笛福对这只瓦罐的泥性和结实度毫不怀疑，他叫大自然服从于他的设计，将宇宙万物绳之于人的意志，由此达到和谐。可当我们掩卷之时，是否有理由这样发问：为什么一只普普通通的瓦罐所提供的视角，一边让我们感悟到宏伟高大的人头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前，一边却让我们仍得不到充分的满足感?[1]

  

  鲁滨逊做瓦罐。本图及以下鲁滨逊插图均来自十九世纪初法国画家 F. A. L. Dumoulin 的蚀刻版《鲁滨逊漂流记》（Voyages et aventures surprenantes de Robinson Crusoe), 1810年在巴黎出版

  伍尔芙把鲁滨逊的瓦罐当做小说《鲁滨逊漂流记》的主导意象来对待，由此提醒读者注意人类与其所创造的物件之间的借喻关系 (metonymy），比如“由手及物”的联想，同时也提醒我们注意借喻形象的局限性。在她的解读中，笛福(不如说,鲁滨逊)对于瓦罐的泥性及真实性的执着，营造了一种拜物心态，从而诱发了这一借喻的历史意义以及它在十八世纪的特殊的美学蕴涵。在此处，鲁滨逊的瓦罐可以被理解为一种物神(fetish)，但它绝对不是原始人的物神，而是现代人的物神，而伍尔芙认为这个器物承载着现代人将大自然降服于自己意志之下的全部表征。换言之，笛福赋予其主人公以主宰宇宙万物的意图，给小说嵌入了隐密的暴力因素，促使伍尔芙在上述引文的结尾处，提出一个看上去并不索求答案的问题：我们为什么不能从征服自然的个人意志中获得充分的满足感？其实，伍尔芙的问题除了提出一个修辞性的反问，它同时还为鲁滨逊作为陶罐的制造者与拥有者的身份蒙上了一些疑点。我们不妨对这些疑点提出进一步的追问，因为伍尔芙的阅读并没有充分展开对陶罐细节的追问，她对象征性的强调反倒把陶罐本身来历不明这一点，完全遮蔽了。

  小说《鲁滨逊漂流记》的头两卷自1719年初次面世以来，欧洲的政治经济学家著作中就开始频繁现出鲁滨逊在荒岛上踽踽而行的身影。十八世纪以来，经典政治经济学家们不厌其烦地回到鲁滨逊的人物原型，作为他们的政治经济学的起点，并由此出发，建立各自宏大的理论体系。这种拿小说人物原型去印证政治经济学理论的情形，似乎持续到马克思以后才有所扭转。马克思在《资本论》中对鲁滨逊的生产方式的所谓 “原初” 状态，做出了尖锐的反讽，马克思是如此描述鲁滨逊的：“我们这位从破船上抢救出表、账簿、墨水和笔的鲁滨逊，马上就作为一个道地的英国人开始记起账来。” [2] 马克思还说：“作为亚当斯密和李嘉图的出发点的单独孤立的猎人和渔夫，属于十八世纪缺乏想象力的虚构。这是鲁滨逊一类的故事，这类故事绝不像文化史家想象的那样，仅仅表示对过度文明的反动和要回到被误解了的自然生活中去。同样，卢梭通过契约论来建立天生独立的主体之间的关系和联系的‘社会契约’，也不过是以这种自然主义为基础的。这是假象，只是大大小小的鲁滨逊一类故事所造成的美学上的假象。”[3]

  

  鲁滨逊把东西从搁浅的船搬到岛上

  马克思所说美学上的假象与上面提到的伍尔芙对鲁滨逊的瓦罐的解读有密切关联。虽然伍尔芙没有进一步细致地分析鲁滨逊这一类故事的美学虚构形式，但由于瓦罐在笛福的小说中应运而生，成为鲁滨逊单独孤立的“自然生活”的一个重要组成部分，我们是不是可以沿着马克思和伍尔芙的思路，再进一步追问：鲁滨逊在荒岛上制造那些瓶瓶罐罐的“自然生活”究竟成就了怎样的美学虚构形式？我在此一边试图解答这个问题，一边围绕鲁滨逊的瓦罐，以及鲁滨逊作为器物的制造者和拥有者的这一身份，探索从文本的细读走向历史纵深的途径，我的着眼点在于近代全球贸易中的中国与欧洲之间发生的科技史。

  全球贸易与欧洲十八世纪的物质文化

  我们先来回顾一下，欧洲人直接参与亚洲地区之间的进出口贸易起始于十五世纪，大宗的进出口产品包括丝绸、茶叶、布匹以及瓷器等等。弗兰克在《白银资本》一书中写道：

  欧洲人通过参与亚洲国家内部的‘短途贸易’要比他们从亚洲的进口贸易中获利要多得多，尽管远途贸易也能使他们在向非洲和美洲的转口贸易中再进一步获利。欧洲人之所以能从亚洲国家获取更多的利益，主要是通过参与亚洲内部的国与国之间的贸易，他们之所以能达到这一目的，归根结底，靠的是美洲的白银。[4]

  欧洲人喜好的亚洲商品中有丝绸、茶叶、印花布、瓷器。中国瓷器，也叫真瓷(白瓷)，在全球贸易中流传甚广，成为其它地方的瓷器制造商极力效仿的产品。[5]时至十七世纪末和十八世纪初，瓷器成为欧洲贵族家庭中最为时髦的奢侈品。也就是说，在笛福时代，广泛地流通于全球贸易网络中的商品是瓷器，而不是伍尔芙所说的瓦器。在这个广阔的场景之中，瓦罐的意象何以在《鲁滨逊漂流记》一书中应运而生？这个问题就获得了特殊的含义。为什么要这么说？因为笛福小说的出版时代正值早期现代全球贸易进入高峰，而近代的全球贸易又与欧洲在海外的殖民扩张密切相关。

  但令人奇怪的是，在《鲁滨逊漂流记》中，主人公鲁滨逊明明是把他制作的器皿叫做“瓦罐”earthen ware，没有叫“瓷罐” porcelain 或 china ware。这个细节值得我们深究一下。从历史上看，笛福创作这部小说的时代正与欧洲人追求青花瓷最旺盛的时期重合，而正是在这个时期，笛福发表过几篇抨击从中国进口的瓷器的文章，认为进口中国瓷器给英国经济和社会道德风貌带来了种种负面影响。[6] 在这样的背景之下，《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊的陶艺实验就获得了某种特殊的含义。我们从笛福对中国进口瓷器的抨击中看到，他本人对于白瓷和陶制器皿之间的技术差异有过浓厚的兴趣，并具有相当程度的把握。笛福本人活跃在威廉国王的治下，他曾经在伦敦大火后，投资重建伦敦的建筑工程，主要领域是砖瓦产业，尤其是仿制宜兴陶瓷的荷兰波形瓦片，为了满足伦敦扩建对建筑材料的需求增长。在1690年代，笛福与别人合伙投资，做了某砖瓦厂的老板。根据历史学家珀拉 • 贝克沙埃德（Paula Backscheider）的研究，位于英国埃塞克斯的砖瓦厂是笛福的主要产业，每年使他净得600英镑的进账。笛福认为，这项产业比起他从事的其他事业来说，是家庭经济来源的更可靠的保障。[7]

  威廉国王的统治时期正值清代瓷器风靡全球市场，达到所谓的欧洲“中国热”的顶点，并在此后几十年内始终统治着贵族们的品味。笛福对这一品味极为不满，他责怪威廉国王和玛丽王后倡导四种奢侈的嗜好，继而为国民效仿，成为举国的“异教偶像”。这四种嗜好分别是：园艺、绘画、东印度棉布和中国瓷器。笛福不无忧虑地说，皇家的品味业已普及为“平民百姓的品味，以致于伤害了我们的贸易，毁坏了我国自己的制造业和穷人的利益；因此议会曾几度被迫制定两条法案遏制这种趋势，从而最终禁止使用这些产品。”[8] 谈及进口瓷器，笛福写道：

  用瓷器做室内装饰，我认为是王后首开先河，在国内渐成风气，继而发展到一种奇怪的地步：每一个橱柜、壁柜、和壁炉烟囱上面都摆满了瓷器，一直顶到天花板。在缺乏这类空间的地方，甚至专门设置摆放瓷器的架子。最终成为沉重的经济负担，乃至危及到家庭和产业。[9]

  撇开笛福对于威廉国王和玛丽王后的憎恶不谈，他在生活和创作中对瓷器所形成的观念却值得我们思考。作为一名实业家，笛福曾经投资砖瓦厂，与此同时，他又是外国进口瓷器的直言不讳的批评者，甚至在《鲁滨逊漂流记》的第二卷中,对瓷器大加讽刺。（笛福小说前两卷于1719年初版，第三卷在1720年问世。林纾和曾宗鞏两人合译的文言文版的《鲁滨逊漂流记》包括头两卷，而后来流行的白话文译本通常只译出第一卷。）这种瓷器与英国本土的陶制产品之间的对立，无疑表达了笛福抵抗外国奢侈品侵入英国市场的保护主义立场。然而，经济领域的现象从来都不是纯粹的经济现象，它同时也不断在政治和文化的层面上实行灵活的符号转换。也就是说，十八世纪欧洲本土的陶器和青花瓷大举进入欧洲奢侈品市场之后所形成的竞争和对立，才是我们解读的关键，因为两者之间不可避免地发生了深刻的历史关联。

  《鲁滨逊漂流记》中的瓦罐earthen ware显得有点“来路不明”，而问题恰恰在这里，瓦罐的“在场”在隐喻的层面上点出了瓷器的“不在场”，同时也使瓷器以“不在场”的身份存在于小说之中。

  这里需要强调的一点是，十八世纪物质文明之间的竞争，是在笛福的写作中经历了一次不同寻常的嬗变，最后才使小说《鲁滨逊漂流记》成为一个纯粹的关于（白）人“在原初的状态下独立生存”的故事。在这一意义上，我们不妨把鲁滨逊在荒岛上的制陶故事看做是“殖民否认”（colonial disavowal）的修辞之一。我在下面的分析中会详细论述，

  这种“殖民否认”的修辞是如何在文体和语境上渗透在笛福小说叙事的方方面面。

  若要把握这种修辞是如何在文本中发挥功能，我们没有必要把常见的（鲁滨逊的冒险故事）寓言式的解读置换成另外一种寓言式的解读，而是要去追问故事中瓷器的“不在场”，进而解读这个“不在场”是如何规约了鲁滨逊的器物在小说中的转喻方式。在《鲁滨逊漂流记》第一卷中，瓷器的“不在场”正如瓦罐的“在场”一般，引人注意，而在小说第二卷中，瓷器一经出现，则更令人瞩目。这一外来器物，如同鬼魂一般，游荡在笛福的书写边界，似乎在与叙述人的权威进行较量。

  这即是我们细读的出发点。

  在十八世纪国际奢侈品市场的竞争当中，欧洲人致力于夺取商品价值的发言权，同时欧洲人在参与复制瓷器或生产赝品的过程中，也开始对相关的科学技术发生日益浓厚的兴趣：如何对真瓷、软胎瓷 (pâte tendre) 和其它类型的陶瓷给予分辨？如何命名它们？如何进行分门别类？[10] 炼金术士和科学家们花费了很多年的精力，就是为了把握和确立所谓“真瓷”(true porcelain)和常见的欧式软胎瓷以及陶器之间不同的“科学”分类。与此同时，他们开始辨别真瓷的基本构成，继而对中国的高岭土和瓷石进行研究。这些对高岭土和瓷石以及对欧洲陶器原料的探索，最终使陶和瓷之间出现一个本质不同的区分，即真瓷与软胎陶瓷的区别，而软胎陶瓷包括欧洲产的釉陶(faïence) 和代尔夫特陶（delft）。换言之，从“科学的”角度来看，产自中国的真瓷与欧洲本土产的软胎瓷品或普通陶器和瓦器之间，出现了本质性的技术区别，各类不同陶瓷在价值的差异也开始遵从于这个本质性的技术区别。而技术等级的确立，对当时的商人、科学家、收藏者和制造者都具有不同凡响的意义。

  现在回头再来思考这样一段历史，那么它究竟能为我们理解《鲁滨逊漂流记》中的瓦罐细节带来什么新的启示呢？英国批评家彼得 • 休姆（Peter Hulme）出版过一本书，叫《殖民遭遇》，他在书中重新读解鲁滨逊在荒岛上与星期五遭遇的那段情节，由此引申出自己的对现代笛福研究中的两大批评脉络的重新思考。其中一脉是以马克思主义批评家伊安 • 瓦特 (Ian Watt)所代表的对“经济个人主义”和“形式现实主义”的分析。瓦特在其1957年出版的《小说的兴起》中把《鲁滨逊漂流记》定性为英国文学史上第一部真正的“现实主义”小说，其早已成为英国文学研究的权威论述。休姆对瓦特的概括如下: 其一，《鲁滨逊漂流记》是一部具有现代现实主义特征的“个人主义”小说；小说通过鲁滨逊的冒险行为展现了“资本主义本身的动力趋向，它从来都不仅仅是满足于维持现状，而要不断地改变现状。”[11] 其二，小说在很大程度上符合形式现实主义和资产阶级美学要求的内在统一之规则。休姆的疑问是，笛福小说流水账般的叙述和无所谓形式的故事情节，并不能满足瓦特所要求的形式现实主义和内在的统一之规则,这样一来，瓦特的理论基础就不攻自破了。为了解决这个美学上的难题，另一脉络的批评家则把《鲁滨逊漂流记》作为清教徒的“精神自传”来进行解读，说它是一部“清教徒寓言”。[12]他们将笛福小说与清教徒的日记形式进行类比，发现有一种内在的精神模式使得《鲁滨逊漂流记》的形式和内容获得统一。此模式使得叙事人在对每时每刻的平凡经验的记录过程中理解神的旨意，他的日常生活由此获得意义。[13] 是这种基督教的精神模式，而不是瓦特所谓的形式现实主义，才给予了笛福的小说叙事其真正的涵义。

  

  彼得 • 休姆《殖民遭遇》英文版

  两派批评家对笛福小说的历史性提出如此截然不同的读解，就像是他们读的不是同一本书。《鲁滨逊漂流记》的“现实主义” 和“精神叙事” 的解读之争，为我们勾勒出两个截然不同的笛福：一方面是瓦特的“现代”笛福的谱系－－从笛福到理查逊 （Samuel Richardson），再到菲尔丁 (Henry Fielding)；另一面则是十七世纪以降的笛福——从弥尔顿和班扬 (John Bunyan)，然后到笛福的脉络。休姆对“精神自传”的解读提出了自己的质问，他说小说《鲁滨逊漂流记》的命名带着浓郁的世俗气，它与宗教叙事完全不同，里面没有作者[权威]的声音之引导。因为小说全篇的叙事是打着主人公亲自写作的旗号。鲁滨逊声称‘自己撰写’本身就是在强调个人经验（尽管是虚构的）的重要性，其反叛性与笛卡尔当年的‘我思故我在’如出一辙。”[14]

  休姆于是另辟蹊径，将《鲁滨逊漂流记》作为“加勒比海域”的殖民叙事之一来读。他认为，笛福小说中出现的新主体“不仅是个人意识，同时也是民族意识；两者同时锻造于‘加勒比海域’这一作坊。当然，此处的‘加勒比海域’对于英国来说既是寓言式的又是历史的，其中的社会关系既是个体的又是国际的。”[15] 其实，詹姆斯• 乔伊斯也曾有力地发表过类似的论点。休姆引述乔伊斯的论述如下：“英国征服世界的真正象征寓于鲁滨逊 • 克鲁索，整个盎格鲁-萨克逊精神也寓于克鲁索：一个男人的独立性和下意识的冷酷；他的坚韧不拔；沉稳而有效率的心智；性欲的冷漠；务实而平衡的宗教精神；以及精明的缄默。”[16]通过对个体的和国际的社会性关联的强调，休姆将早期批评中形式主义者主张的“现实主义”解读亦或精神模式的解读的基础，移置到对殖民者的主体性的研究上来。他对鲁滨逊和星期五之间的殖民往来的分析就是很好的个案。休姆利用这一个案说明， “《鲁滨逊漂流记》的故事是后来在十九世纪帝国主宰的语境下，才演变成为一部少年历险记。这无疑凸现了否认殖民行为的托辞—某人在荒岛上踽踽而行，建构一个朴实而道德化的经济实体，从而成为慈善宗主执掌的王道乐土的基础。”[17]

  休姆的分析很接近新历史主义的研究路径，这对于我们重新审视笛福小说，乃至审视整个英国近代文学，都具有特殊的意义。不过，他的精彩分析仍然不能回答以下问题：殖民主义是如何把握它自身的“现实性”或真实性的？也就是说，

  《鲁滨逊漂流记》后来是通过什么途径，一步步地演化成十九世纪欧洲帝国话语中的少年历险记？这一段历史公案不能不迫使我们做出进一步的分析。

  法国思想家卢梭在《爱弥尔》一书中，第一次把笛福的小说规定为“儿童故事”，并由此开启了长达两个多世纪的对《鲁滨逊漂流记》采取教育指南式的阅读。卢梭在《爱弥尔》的第三卷中是如下论述的：

  鲁滨逊在荒岛上，没有同胞的帮助，也无法继续从事各种艺术活动，但是他寻到了食物，保存了生命，而且得到了一定程度的享受。这一点足以使各种年龄的人们感兴趣；对于儿童来说更是魅力无穷。我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实。[18]

  如何理解卢梭所说的“将原本是文学描述的荒岛转换为

  现实

  ” 这一点？从这里，我们也许能透视到笛福小说的内部和外部的一些“真实” 状况。卢梭还说，爱弥尔对鲁滨逊的行为的刻意模仿，很像是在构建一个“少年时代的

  空中楼阁

  。此时的少年除了食物与自由以外尚不知有其它什么幸福。”[19] 卢梭语言中“现实”与“空中楼阁”之间的转换值得我们重视，他在这里的预设是儿童的想象力毫无羁绊，儿童原本就无法把所谓“现实”和“空中楼阁”区别开来。这也许不错，但马上又带来另一个问题，《爱弥尔》是卢梭的著名哲学论著，读者本是受过良好教育的成年人，正常的成年人有足够的思辨能力去区分“现实”和“空中楼阁”，并且也有可能对《爱弥尔》一书的作者提出自己的评价，正如卢梭自己已承认的，与其说《爱弥尔》“是一部论教育的著作不如说是一个幻想家关于教育的奇思异想。”[20]卢梭对于自己奇思异想的默认，恰好替我们点出了《爱弥尔》与《鲁滨逊漂流记》之间的互文性。两部作品之间的交叉点，发生在具有科幻因素的想象域之中。也就是说，卢梭的奇思异想，比如他在教育上树立的“空中楼阁”等，反过来提醒我们，笛福小说是否也扮演着某种科幻叙事的角色？

  而卢梭既不是第一个，也不是最后一个如此启发人们思考笛福小说中的技术内容和科幻叙事的人。大名鼎鼎的科幻小说创始人凡尔纳 (Jules Verne)，他恰恰是在十九世纪继承了笛福与卢梭之间的互文关系。凡尔纳公开宣称《鲁滨逊漂流记》是他所有创作的灵感和来源。“我的小说，” 凡尔纳借着《格兰特船长的孩子们》中的格兰特船长的口吻，声称他“讲述的全部都是像鲁滨逊那样在荒岛上生活的故事。”[21]后来的电影改编版如《鲁滨逊·克鲁索在火星上》 (

  Robinson Crusoe on Mars

  ) 和《雷阵》（

  Enemy Mine

  ）则一次又一次地证明，当今的科幻传统始终不断地在复制凡尔纳式的鲁滨逊传奇。笛福、凡尔纳以及某些当今的科幻小说之间不中断的互文和无休止的再生产，不过是清楚地表明：《鲁滨逊漂流记》本身的历史性早已成为某种预演，它赋予后来的作家们一种形式上的期待，使他们在不断的效仿中去完成这种期待。法国批评家彼尔·马什雷（Pierre Macherey） 曾写过一篇文章，专门讨论凡尔纳，其中有一段精彩的论述，马什雷说：“那些非要与《鲁滨逊漂流记》争个高低、作个了断的作者，如凡尔纳这些人，都做到了这一点：他们都在批判对本源文本的某种再现，而这种批判本身又取决于能否揭示出本源文本的循环性。”[22] 那么对于凡尔纳来说，每一次对鲁滨逊的重写都是关于科幻小说及其现实条件的重述。“去勾画一个作为现实象征的新鲁滨逊，总是意味着重新提出虚构与现实的关系问题，也就是说，在某个必要的时刻，重新提出非现实性（irreality）是否会被人误解等一类问题。”[23]

  从这个意义上来说，我们把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割裂开来，而将这部小说划入科幻小说的传统，未必不可行。不过，这并不是我的研究兴趣的真正所在。我最关注的问题是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？是小说中的那个陈旧的航海历险的主题吗？显然不是。答案恐怕要在别处找。首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种

  后显过程

  （a process of becoming）来参与叙事和阅读的。现实主义作为

  后显过程

  在阅读中也是一个习得过程，它让读者忽略科幻小说在书中留下的痕迹，由此建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》本身的现实主义地位。

  这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到其历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除其他可能性的基础上，展示其现实性与合理性。

  无论在笛福时代还是在今天，科幻小说总是与本时代的科学研究密不可分。我们就拿欧洲的真瓷研究做出发点，来考察这两者之间的关系。普鲁士科学家车恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和炼金术士伯特哥（Johanne Friedrich Böttger）于十七世纪与十八世纪之交，在萨克逊尼(Saxony) 进行过一系列的早期探索和实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。这里特别我们值得关注的时间点是从1712年到1722年那十年，因为就在这个时间段，天主教传教士殷弘绪神父（Père d’Entrecolles）跑到中国的景德镇进行了几次工业间谍活动。他当年从中国往法国发过两封长信，这两封名为通信，实则工业情报调查，后被杜哈尔德（Jean-Baptiste Du Halde）在他著名的《中国概论》一书中大量摘引，曾在欧洲风靡一时。由此不难推测，笛福可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信，因为此信在1716年就在

  Journal des Savants

  刊物上发表。殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石等重要成份的报告，引起了欧洲科学家的广泛关注。[24] 法国物理学家莱奥姆尔（René Antoine Ferchault de Réaumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展多项的著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。英国也积极参与了这一项科学和技术实验。[25]当笛福于1719年出版《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未把握真瓷技术的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国瓷器及日本瓷器的需求，后期英国也开始进口麦森陶瓷厂的产品。直到十八世纪中叶，英国才开始拥有大规模的陶瓷生产能力。

  笛福当年从事的砖瓦产业投资，无论从哪一方面讲，都是这段历史的重要组成部分。不过，我们仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们回答各种类型的陶瓷是如何在欧洲十八世纪，获得其不同“真实度”和“价值”的，而在当时小说家和科学家都在共同

  幻想和追求

  的目标和技术，正是他们称之为真瓷的东西。不论笛福在现实生活中从事的砖瓦产业有多成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。[26] 科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动，依靠商人从海外把高岭土等原材料偷运到欧洲，进行他们的实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，而能独立地进行他的实验，似乎他的瓦器就是英国人独立发明瓷器的预言。

  如此这般，作为《鲁滨逊漂流记》的作者，笛福在他那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间，游刃有余，操作得心应手，以至于让读者始终看不见存在于这部经典小说中的科幻痕迹。长久以来，笛福的研究者也长期忽略这些痕迹。其实，围绕《鲁滨逊漂流记》的种种修辞操作，都是通过遮蔽一个细节，掩盖了重要的历史过程，于是我们不再看到科幻小说的因素如何从作品中隐去，与此同时，小说的第二卷和第三卷也逐渐被人淡忘，取而代之的，是前述的现实主义和清教精神的叙事。

  我认为，有必要把这个始终被遮蔽的细节公诸于世，否则我们永远不会看到有关的真相，即欧洲人对于其它文明科技的占有和掌握的过程，并反过来奠定了它将非欧洲文明视为落后和原始的话语基础。

  翻译文本对原著文本的反观透视

  我们回顾一下小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。当鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业方面的技术后，他开始进行制陶实验。这时，鲁滨逊在孤岛上已经度过两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：大麦、玉米、和水稻等等。某日，鲁滨逊突然意识到需要制备一些玉米等谷物的容器，于是他开始着手制造陶土器皿。费了两个月的时间，他才找到合适制陶的用土，并开始挖掘、制泥、运至回家中，制成各种实用器形。在整个过程中，鲁滨逊克服重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还制成一些小的圆罐、平盘、水罐等等。尽管鲁滨逊对于两个大罐子不满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得它们十分有用。鲁滨逊把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器既不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他总会有好运气，很快地，他在偶然之中发现了一个制造工艺，帮他解决了所有的技术难题。小说叙述人写道：

  一次，我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器[earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。这一发现使我惊喜万分。我对自己说，破瓦器能烧成这样，整只瓦器自然也能烧成这样了。

  于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。我整夜守着火堆，不让火力退得太快。

  到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。[27]

  

  鲁滨逊烧陶罐

  这个小故事表面上纯属偶然，好象与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。[28] 但以上引文中比喻的使用—— “像石头一样硬”以及“像砖一样红”——似乎又在指向别处，指向另外的詮释可能。这些比喻似乎在暗示，文中另有一层意义又通过隐喻的方式回到了文本之中，它不能完全被笛福从叙事中排除出去；要不然，鲁滨逊发明的瓦罐为什么会坚硬如石、赤红如砖呢？

  对这个问题的简单回答是，鲁滨逊的瓦罐既引出又同时否认了瓷器的在场，以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发出来的意义，如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风 (chinoiserie)等等。这里马上出现一个有趣的问题：我们如何理解瓷器的意象可能在同一文本中出现而又明显地不在场这一矛盾？此刻，我想插入另一个相关的文本，即《鲁滨逊漂流记》最早的中译本，以求答案，并希望引起笛福研究者的注意。这早期的中译本之所以发人深省，是因为译者在翻译的过程中，对原著中的器物进行了重新命名，不动声色地对鲁滨逊的瓦器制作过程提出了的深刻怀疑。我指的是翻译家林纾和他的英文口述者曾宗鞏合译的《鲁滨逊漂流记》文言文的版本。林纾和曾宗鞏合作的文言文版本于1905-1906年印行，翻译的文本是笛福原著的头两卷。[29] 我把这部中译本看作是笛福原著与中文译文的意外的遭遇。这一遭遇，借什克洛夫斯基的说法，起到了把英语版本进行陌生化的作用。[30]

  

  林纾译《鲁滨逊飄流记》和《鲁滨逊飄流续记》文言文版本

  下面，我们再来看看鲁滨逊用泥土和火焰作试验的“翻译”场景，林紓和曾宗鞏对前述引文是这样翻译的：

  一日余方熾薪行炙。既食﹐棄其薪。見薪上有剩泥一片﹐久(火段)而成陶瓦。余愕而驚﹕然則凡物皆可薪而成陶耶﹖新意既來﹐始思燒薪之法。以瓦盆試之。若云得瓷匠之術藝﹐余腦筋中固未有此也。至於瓷油之法﹐法當用鉛。余固蓄鉛﹐亦不知所以沃之之法。此時余取小盂及(金兆)數具。彼此相疊﹐圍之以薪﹐布熱灰其下﹐積薪過之。火發﹐器乃通紅﹐無一裂者。余不之顧。至五六句鐘後就視﹐中有一器已委﹕以火力鉅﹐沙土之力不勝而化。余計火力過烈﹐則器將盡燬。乃力抽其薪﹐令殺火力。久之﹐瓦器之上紅色漸徹。余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐得三瓷。為狀至劣﹐然已可用。其下得瓦盂二。中有一物甚光澤﹐如沃瓷油矣。[31]

  笛福在其英文原著中使用的是earthen ware, earthen pots, earthen-ware vessels 这一类的词汇，笼统地指称鲁滨逊所制作的各种器皿。林纾和曾宗鞏则把原文中关于earthen ware的模糊术语进行一一修正。他们在翻译的过程中，也许仅仅是试图把词汇加以修改，从而更准确地反映出鲁滨逊从“瓦”到“瓷” 或“陶”的技术进步，他们未必意识到在笛福的时代，烧制瓷器尚属科学幻想。[32] 无论如何，林纾和曾宗鞏的中文译本对原文修辞的修改，为我们开拓了丰富的解读空间，同时也将原文的历史性暴露在读者的眼前。

  具体来讲，林纾和曾宗鞏是如何给鲁滨逊在荒岛上制造的器皿进行重新命名呢？他们先是用中文的“瓦” 和“瓦器” 来指涉鲁滨逊的日晒产品，而当鲁滨逊讲到他发现火堆里有一块瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红的地方，文言文的中文版本则译为：“见薪上有剩泥一片，久煅而成陶瓦。” [33] 从“陶瓦”进步而成为“瓷”，如“余坐守經夜﹐不欲其熄。遲明﹐ 得三瓷。” 笛福的原文通篇使用的“earthen ware”这个字眼获得了多重不同的译名，从“瓦”到“陶瓦”，进而由 “瓷” 字取而代之。

  他们的这种译法似乎颠倒了人们通常所说的原文与译文的关系，把翻译的义务由对意义的忠诚表述，即“信”与“达”，转移到翻译者的诠释活动本身。从这一意义上讲，我们不妨审视一下本雅明在《翻译者的任务》一文中使用的关键意象，因为本雅明在文中恰恰使用了类似陶瓷的意象，来借喻翻译活动。他说原著的语言和译文语言之间的关系，很像“纯语言” (reine Sprache) 的器皿上的碎片，而我们必须认识到：

  碎片和碎片之间不必一模一样，但是它们粘结起来必须看上去浑然一体、无懈可击。翻译也是如此，译文虽然不能与原文在意义上唯妙唯肖，但必须亲切地、体贴入微地包容原来的表意方式，使得原文与译文都录属于某个更大的语言的碎片，如同器皿上的碎片一样。为此，翻译文本必须尽量避免去交流什么或传达意思的企图，原文对于译文的重要性恰恰在于，它替译者和译文卸去了交流和表达的重负。[34]

  虽然本雅明所说的Gefäβ（器皿）一词未必转指陶器或瓷器而言，但是Scherben (碎片) 这个词强烈地暗示出与陶器和瓷器的联想。本雅明对翻译理论的独创，在于他力图借用Gefäβ和Scherben揭示出 “纯语言”的整体意象。那么，我们从这一意象中能得出什么样的启示？[35]

  如果说笛福小说里的那些身份不明的“器皿”本身是亟待被命名和被阐述的对象，林纾和曾宗鞏对鲁滨逊的earthen ware的翻译是在纠正和改进原著的修辞，他们的做法很像是用被本雅明理想化的以碎片粘贴的方式去包容原著。其实，林纾和曾宗鞏的文言文的译本，还要求我们把翻译的艺术上升到另一个层面去理解，而这个层面比本雅明在 《翻译者的任务》一文中向理论家提出的纯语言问题更深刻一层。且不论本雅明使用Gefäβ这一类的意象去隐喻翻译活动是否合适，是否牵强，林纾和曾宗鞏的译文给我们提出的挑战是，当瓦器、陶器或瓷器这一类意象本身进入翻译活动的时候，而不仅仅停留在被隐喻和被指涉的层面，我们该如何再思考在语言和语言之间发生的事情。

  单纯从修辞的角度来看，我们几乎可以判定，林纾和曾宗鞏在翻译的过程中反复推敲过鲁滨逊的“瓦罐”的字面意义。对他们来说，这些器皿的意象不可能只是对翻译活动的隐喻，而首先要在字面上被落实下来。也就是说，林纾和曾宗鞏把笛福的英文词earthen ware拿过来，考察其词义的历史性，并在中文和英文之间所形成的外贸词汇中去搜寻对应词。虽然porcelain在笛福小说第一卷的原文中不在场，但是当译者让“瓦”、“瓷” 和 “陶” 来对应鲁滨逊自诩发明的器物earthen ware，他们就开始将“瓷” 字引入文言文的译本，修订了笛福原著的修辞。林纾和曾宗鞏的诠释当然基于几百年的欧亚贸易交往，其中porcelain，chinaware 等和“陶瓷”之间早已建立起来的中英对译。就我所见到的文献中，耶稣会传教士殷弘绪在十八世纪初就把汉语的 “瓷器” 音译为 tseki。殷弘绪在1712年寄回欧洲的关于景德镇的第一封信中，曾这样写道：“La porcelaine s’appelle communément à la Chine tseki” （在中国“瓷器”普遍被称作tseki）。[36] 这恰恰是笛福在渲染英国人的独创性时，所有意或无意遮蔽的历史。

  林纾和曾宗鞏未必曾经意识到欧亚之间在瓷器制造方面有过怎样的历史纠葛，但不能不说，几个世纪以来的中文与欧洲的语言文字之间的交往，早已大大限定了译者的修辞空间，因而使译文在客观上透视出笛福小说修辞的字面意义，这是我在这里要特别强调的。林纾和曾宗鞏的做法不同于伍尔芙给予这一卑微的物件以重大象征意义的做法，他们恰恰是盯住了“瓦罐”和“瓷罐”的细节，用自己所熟悉的文言词汇来规定和驾驭鲁滨逊的荒岛实验中的字面意义。重读这个文言文译本让我们清楚地看到，

  鲁滨逊的“瓦罐”不仅是“瓦罐”而已，它同时指向别的地方。

  我们沿循着鲁滨逊从日晒的泥瓦，直到他偶尔发现陶瓷一直走下去，那么显而易见，伍尔芙前文所说的“瓦罐”也不单是一个“瓦罐”而已，也不仅是对于人征服大自然的隐喻，鲁滨逊的“瓦罐”所呈现出的泥性和结实度有待商榷。

  在这一点上，科技史研究可能对我们会有一些启示。前面已经提到，在十八世纪初期的欧洲，白瓷、彩釉瓷和瓦器之间开始出现具体的区分；其中，从中国的进口“瓷器”或称 “陶器” 逐步稳定成为porcelain和chinaware的所指。这一类价值上的细致区分，显然对收藏家和进出口贸易都十分重要和有利。恰恰是在这段时间里，欧洲的科学家和炼金术士开始追求在“瓷器”和porcelain或chinaware之间建立准确的“名”与“实”的对应关系，目的是为了复制出与进口白瓷的价值对等的本地产品。欧洲科学家在实验室展开的模仿白瓷的“翻译”实践，旨在克服跨语际符号的“名”与 “实”之间的不对等。而笛福的写作刚好相反，他试图拆散这种能指和所指之间的历史生成，他的鲁滨逊神话就包括了对“瓦罐”的跨文化意义实行脱语境的处理，让这个神话成功地遮蔽了一段历史，即十八世纪的欧洲科学家曾发动一场轰轰烈烈的模仿进口白瓷的科技实验。

  前面提到，笛福本人是从事砖瓦生产的实业家，他完全知道如何使用当时的专业术语去描述鲁滨逊的实验。鲁滨逊对器皿颜色的描述让人立刻联想到紫沙陶以及红色的荷兰地砖，比如约翰和大卫 • 伊勒斯（John and David Elers）在英国制造的产品，以及后来被车恩豪斯和伯特哥于1708年在德莱斯顿的工厂生产的类似产品，两者实际上都参照荷兰人模仿中国宜兴陶的样品。[37] 因此，笛福使用“石”与“砖”的隐喻不仅具有语言或修辞上的转折意义，这些隐喻恰恰暴露了在小说中被遮蔽的东西。如果进一步考查笛福在其它场发表的有关中国瓷器的讨论，这种遮蔽便尤显突出。例如，笛福的一本小游记《从伦敦到天边的旅程》(1724) 里面写了一段关于玛丽王后酷爱瓷器的描述。在这里，笛福展示了他懂得如何在白瓷和软胎瓷之间做区分的时新知识。他说：

  王后陛下有一处雅致的住所，里面有一套只供陛下本人使用的卧房，装饰得十分豪华，特别是一张铺有印花布的床，这在当时算是稀罕物品，另有一件是陛下在荷兰时自己的作品，十分考究，还有其它一些物件。此处还摆设着陛下的一套荷兰白釉蓝彩陶器 (delft ware)收藏，件数众多且精致无比；此处也摆设了大量瓷器(china ware)精品，皆为在当时英国尚见不到的珍品。这长长的展厅里和其它所有能够利用的地方都摆满了瓷器。[38]

  荷兰白釉蓝彩陶是软胎欧式陶器，产于荷兰的一个叫做德尔福特的地方，常与彩釉陶器(faïence) 互通使用。艺术史家乔治·萨维奇(George Savage) 将faïence一词的使用定义为：“产于德国或法国的带有光亮的暗色氧化锡表层的陶器。产于意大利的同一种陶器叫做 maiolica, 它在英国和荷兰曾叫做delft。实际上，我们最好把maiolica 和delft视作已有固定的定义，而把带有氧化锡光亮层、产于其它地方的陶器叫做faïence。[39] 无论我们是否接受萨维奇的这些定义，尤其是他关于欧洲早期模仿中国陶瓷制造而生成的软胎产品，在当时，软胎陶和进口瓷器在概念上已有所区分，因此进一步推测：恰恰是笛福对瓷器的了解而不是无知，才是小说《鲁滨逊漂流记》在隐喻层面上否认瓷器实验的真实所在。

  也就是说，鲁滨逊的陶瓷实验经历了概念上的替换过程，其方式是隐喻和转喻修辞之间的张力。鲁滨逊制作的是瓦器而不是瓷器，乍看似乎是简单的隐喻修辞，但这一隐喻其实在不经意中诱发了与它发生联想的瓷器；也就是说，在瓦罐意象铸成的过程中，转喻早已寓于隐喻之中，使《鲁滨逊漂流记》小说叙事一方面能够遮蔽它所进行的瓷器实验，另一方面又暗示后者的存在。如前文所述，伍尔芙在笛福小说中看到了一只普普通通的“瓦罐”，并且试图从中发掘丰富的象征意义。然而，她没有考虑到在“瓦罐”这一隐喻后面，可能是笛福对于瓷器的遮蔽。伍尔芙的解读虽然质疑了英国男性的英雄主义，但无意中又再一次塑造了一个自给自足、宏伟高大的“头顶灿烂星空，屹立于崇山大洋之前”的英国人形象，好像世界上除了白人的文明技术和他背景中的大自然之外，别无其他文明资源可寻。问题是，英国或者欧洲,他们的艺术和科技真是从独立发明中产生出来的吗？当然不是。我们从鲁滨逊的瓦罐的细节中可以看出，个人的独立发明是《鲁滨逊漂流记》一书刻意经营出来的意识形态，它成功地遮蔽了欧洲人向其他文明学习和借鉴的历史过程。[40]

  真瓷的形而上学化

  “真瓷” （true porcelain）不是中国人的词汇，而是欧洲人的原创。所谓“真瓷”是在十八世纪才开始出现的形而上学的分类。我们即使翻遍一切有关瓷器的中文文献，也无法找到与之对应的本土术语或分类。[41] 十八世纪的欧洲商人和科学家最早发明这一类的分类，只有一个目的，那就是要把从中国进口的细瓷或白瓷与欧洲的仿制品区分开来。不过， “真瓷” 一旦出现，它很快就引入一系列概念上的形而上学分类，用以区分细瓷和非细瓷，或看上去像细瓷，但并非细瓷的东西，比如前述的软胎欧式陶器。按照这个分类法，欧洲本土的彩釉陶自然被归入相对粗糙的类别，其质量有待改进。对形而上学而言，真实与表象相对，真实隐藏在表象之下，因此，欧洲人面对的问题就是如何穿透表层，以达到对细瓷的“真实”的揭示，而这种揭示还能带来技术上和市场上的回报。长期以来，欧洲人对于造瓷用的高岭土和瓷泥的艰苦搜寻，就很能说明问题，因为这些材料把形而上学的追求导入了实验室和价值生产的领域。从有人最早相信真瓷是瓦器久埋地下而成,直到后来发现高岭土和瓷泥，并开始在欧洲批量生产,

  这里面有一段值得我们特别重视的跨文化的价值生产的历史。它牵涉到中国与欧洲之间的可译性是如何在几个世纪的符号交换上、知识上和认识论上经历了一系列的复杂和曲折的建构。

  早在这之前，欧洲人一直对于所谓“中国瓷”这种珍稀的半透明材料的奥秘兴趣盎然，除了为数不多的几项实验以外，他们的研究和推测长期以来几乎没有超越马可波罗的叙述。比如1617年的出版物中有这样一段描写：

  由泥浆、蛋壳、贝壳以及各种海虫组成的大量材料被一直搅拌、调和，直到融为一体。然后，家长将它埋在地下，只将埋藏的地址告诉自己的某个儿子。材料必须在地下埋80多年，不得见阳光。经过这若干年后，后代们将其挖出，用它制成了这种美妙的半透明器皿，其造型和色泽的完美使任何批评者都无从指摘。[42]

  这一类故事在十七世纪和十八世纪初的英国和欧洲流传极为广泛，也出现在著名作家托马斯 • 布朗 (Sir Thomas Browne)、弗兰西丝 • 夸尔斯 (Francis Quarles)、威廉 • 卡特莱特 (William Cartwright)、理查德 • 诺尔斯 (Richard Knolles)、托马斯 • 沙德威尔 (Thomas Shadwell)、弗兰西丝 • 培根 (Sir Francis Bacon)、约翰 • 邓恩 (John Donne)和蒲柏(Alexander Pope)等人的著作中。[43] 比如培根本人在《林中林集》 (1627年)中写道：“瓷，乃是久埋地下的一种人造混合土，” 在《新大西洋国》 (1627年) 中，他说：“在各种泥土中，我们再加入几种不同的混合土，比如中国人用来制造瓷器的那种。” 邓恩在他的一首诗中写道：“远东中国人，地下久埋泥，复掘始得瓷……” (“Elegies on the Lady Marckham”第21-22行) 。威廉·福布斯指出，蒲柏在其著名诗篇《夺发记》（The Rape of the Lock）中提到的 “中国泥”，即是在这个意义上使用的。[44]

  笛福本人开过砖瓦厂，他自然不会盲从上述神话，他在《鲁滨逊漂流记》中用“粘土”、“窑”、“釉”、“铅”等词汇绘声绘色地描述鲁滨逊在荒岛上的实验，这不是空穴来风。我们可以确定的是，在笛福开设埃塞科斯(Essex) 砖瓦厂之前，英国已经有人多次利用当地的瓷泥去尝试生产中国宜兴陶的荷兰版本了，因此可以设想笛福对荷兰白釉蓝彩陶和彩釉陶的实验了如指掌。在他之前，弗兰西斯·普莱斯(Francis Place,1647-1728) 在约克郡的庄园工厂做过灰色粗陶器的实验，随后，约翰·多莱特(John Dwight, 1633-1703)在富兰姆开设了一家制陶厂，并于1671年获得了一项专利。有记载说，多莱特曾将伊勒斯兄弟告上法庭，指责他们侵犯了自己的专利。约翰 • 伊勒斯和大卫 • 伊勒斯是在1686年从荷兰搬到英国的，伊氏兄弟先是在汉默斯密斯工作，后来在斯达夫德舍开了工厂。他们用中国宜兴陶的生产方式制造了无釉的红色粗陶器。当年法庭诉讼的结论是，多莱特和伊氏兄弟的产品毫无二致，都是对宜兴陶器的仿制。[45]

  笛福的砖瓦产业也与荷兰有着密切的来往。[46] 据柏拉·贝克夏埃德 (Paula R. Backscheider) 的研究，笛福对于波形瓦片制作工艺的了解，说明“他很有可能至少到过荷兰进行短期业务考查，不过，当时在荷兰接受教育的英国‘不信奉国教者’ 和经常访问荷兰的英国商人都很多，这使得真相难于了然。即便是笛福到过荷兰，他恐怕也必须雇用一名荷兰来的工艺监督。” 直到1726年，笛福的波形瓦片生意使其声名大噪，他被称为“英国最新发明” 中的革新者。[47]

  车恩豪斯和伯特哥与笛福是同代人，他们同时也在荷兰陶工的帮助下，先在德莱斯顿-纽士达开发紫沙陶，后来于1710年1月23日在麦森开设皇家萨克逊瓷厂。这两个人的最终目标是仿制中国的白瓷,并以此替奥古斯塔斯王子 （Augustus the Great）效力。[48] 奥古斯塔斯是波兰王和萨克逊尼选帝侯，他对中国瓷器的着迷程度颇具传奇性，他曾用一个团的重骑兵换来四十八件从中国进口的花瓶。他一生中拥有几千件瓷器，不但主办了麦森工厂，还在1717年将他的荷兰宫殿（Holländische Palais）重新命名为日本宫殿（Japanische Palais），并立志要在荷兰宫殿摆满德莱斯顿-纽士达瓷器。有证据表明，这个宫殿可能是笛福在1719年出版《鲁滨逊漂流记》的第二卷 《鲁滨逊漂流续记》（The Farther Adventures of Robinson Crusoe）中描述的中国瓷房子的生活原形。[49]基于我们已有的对小说中瓦罐情节的分析，笛福在续卷中对瓷房子的幻想，这些细节为我们深入理解《鲁滨逊漂流记》提供了新的可能性。

  

  鲁滨逊在中国

  在《鲁滨逊漂流续记》的续卷中，年迈的鲁滨逊决心进行最后一次海外冒险。他故地重游，感慨良多，此时的荒岛已在他的殖民管辖之下，经过多年的繁养生息，变得十分发达。稍后，鲁滨逊想去东印度群岛去探索赴西欧的北部路线。历尽过无数次生死悠关的险情之后，他终于加入一群耶稣传教士和商人的旅行团队，结伴从东南亚到达中国，开始在中国的旅游。某日，鲁滨逊的葡萄牙人老舵手在北方发现一座瓷房子，便劝诱鲁滨逊去亲眼看看 “那座用瓷器 (china) 堆砌起来的地主房屋。” 鲁滨逊于是就 China (中国)和 china (瓷器) 的谐音调侃起来，下面便是林纾和曾宗鞏的译文：

  余曰﹕“彼中產瓷﹐即家具盡陶﹐亦復何異。”叟曰﹕“誤矣﹗吾言彼舉室中﹐窗壁門戶﹐悉仰陶而成。”余驚曰﹕“其室之大小如何﹖能舉彼室載吾駝背乎﹖ 茍遇之，必購一區，歸示國眾。” 叟曰﹕“而駝果能載乎﹖ 彼陶室可居三十人。一橐駝之背何以任此﹖”余聞言益駭﹐必欲一(占見 )其異。既而臨視﹐ 蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然。白瓷為日所燭﹐其光射目。室作白色﹐中作藍色花卉。其狀至美。室中之壁﹐均巨片之瓷。五光十色﹐絢麗動人。有時用金塗。有聚數瓷片合成一畫者﹐柯業交橫﹐望之幾莫辨其縫所在。[50]

  林纾和曾宗鞏对文中一句作了淡化处理，“既而臨視﹐蓋以木為間架，夾以瓷片﹐屋瓦亦然”因而没有显示文中语气。其实，英文原文是“ when I came to it, it was Nothing but this: it was a Timber-House, or a House built, as we call it in England, with Lath and Plaister, but all the Plaistering was really China Ware, that is to say, it was plaistered with the Earth that makes China Ware (我见到它时，发现它其实不过是木头房子而已，照我们英格兰人的说法，是那种钉板条和挂灰泥的木房，只不过这里用的不是灰泥而是陶瓷，也就是说，墙上挂的是用泥土烧的陶瓷)”。鲁滨逊戳穿了瓷房子的原形，这房子其实不是用真正的陶瓷材料建造的，而是普通的木房，只不过墙面用了泥土烧就的陶瓷。陶瓷的饰面具有欺骗性，鲁滨逊更感兴趣的是揭穿隐藏在里面的真相。这是典型的形而上学的求真意志，充满了隐含的暴力，它使我们想到十八世纪英国作家斯威福特（Jonathan Swift）时常讽刺的对象，那种将一切事物都要“切开、打开、绞碎、刺破”的求真意志。[51]

  《鲁滨逊漂流续记》还有一个值得读者注意的细节，那就是当鲁滨逊一行人来到北京参观长城时，他信心满满地指着长城说：“这东西能抵御我们军队的连发炮火吗？我们有工程连，外加两个连的爆破兵，如果十天内不能将它轰倒、整营的军队冲进去，把长城连同底座炸飞，踪影不留，那才奇怪呢。”[52] 笛福显然是个出色的预言家，鲁滨逊想摧毁那个被视为中华文明象征的万里长城，这种渴望比马嘎尼率团赴华与乾隆朝进行中英贸易谈判还早了七十四年。很多近代史学家都忽略了马嘎尼使团来华之前的大英帝国征服中国的梦想，他们常断言，中英外交的失败以及鸦片战争的隐患等等，要归咎于1793年乾隆皇帝对马嘎尼使团和英王乔治第三的无知和傲慢，这一推论不但复制了英国人（和西方）的历史叙事，而且有意或无意地遮蔽了大英帝国从笛福时期开始就急剧上升的征服世界的梦想。据最新的研究，乾隆皇帝其实对英国的海外扩张有相当的了解，并采取了积极的抵抗对策。[53]但十九世纪的鸦片战争最终还是圆了笛福、马嘎尼之流的征服梦。英国人未能摧毁万里长城，但还是成功地抢劫和摧毁了包括圆明园在内的清朝皇家园林。说到底，圆明园是被英法联军当作文化象征物而被付之一炬的。

  

  鲁滨逊看长城

  鲁滨逊揭穿瓷房子的（china/China）假象的故事，在1815年出版的英国海军版《鲁滨逊漂流记》中得到进一步的演绎。这个十九世纪版本的注释者带着一百年后的目光重新诠释瓷器的价值，加上了一条很长的批注，发人深省。这条批注向读者报告陶瓷在中国和欧洲生产的技术信息，编者的结论是：

  陶艺在中国十分突出。但这不过是一项雕虫小技，是由最粗鄙的人发明的。一般认为，中国出产特具功效的泥土可用于生产这种东西。拜鲁的信息告诉我们，中国瓷器的优质并非是由于工艺优良，而只不过是在选材时精而又精、用心良苦，使其十分纯正。中国人缺乏天赋的另一有力证据，就是他们既然拥有可以和制造玻璃相比拟的技艺如此之久，却没有能够发明并且制造这种美妙实用的玻璃，而他们在工艺造型和装饰方面的品味低下几乎是路人皆知的。[54]

  这篇批注对于玻璃工艺的讨论，刻意颠倒了十八世纪科学家、法国物理学家莱奥姆尔等人关于玻璃工艺（易碎、强度不够、耐热性差等）逊于陶瓷工艺的一系列论述和研究。它十分巧妙地将续卷《鲁滨逊漂流续记》中关于中国和瓷房子的语义双关的故事，堂而皇之地引入了十九世纪“民俗写实” （ethnographic realism）的领域。这一类“民俗写实”是借助着著名殖民旅行家约翰 • 拜鲁 （John Barrow）和其他十九世纪种族主义旅行家们所提供的大量“实证”，充分揭穿欧洲以外那些文明的不堪一击。在这个意义上，1815年的海军版《鲁滨逊漂流记》以及后来众多的版本都多多少少地参与了创造或不断更新这部“现实主义”小说的客观性。

  回到瓷房子的意象，这究竟是笛福凭空杜撰，还是他对异域的幻想呢？我所能够想到的一个原型是神圣罗马帝国选侯麦克斯• 伊曼乃尔二世（Maximilian Emanuel, 1662– 1726）于1719年在慕尼黑郊外的尼芬堡公园里建立的著名“中国风”宝塔，这座宝塔乃是对法国凡尔赛宫小瓷塔的模仿。凡尔赛宫小瓷塔则是奉法路易十四世之命于1670-1671年兴建的欧洲最早的“中国风”建筑，被称作是“用中国的工艺方法装饰而成的，” 因此，尼芬堡公园的宝塔是对模仿的模仿。[55] 年代上的巧合也许能说明这里的一些联系，因为慕尼黑郊外的宝塔建成的年代正是笛福创作出版《鲁滨逊漂流记》第一、二卷的期间。当然，上文提到萨克逊尼选帝侯奥古斯塔斯把德莱斯顿-纽士达的荷兰宫殿更名为日本宫殿，这件事发生在1717年，它也可能是笛福小说中出现瓷房子的另一个灵感。

  早在1700年，奥古斯塔斯由于跟瑞典开战，造成财源匮乏，于是他将炼金术士伯特哥捉来，武装押解到德莱斯顿，命令他将铅炼成黄金。三年后，伯特哥不但没能将铅变成黄金，反而使奥古斯塔斯的四万塔勒付诸东流。奥古斯塔斯忍无可忍，就把伯特哥交由车恩豪斯监管。此时，车恩豪斯正在研究仿制中国真瓷的工艺。[56] 此人年轻时曾在莱登大学学习(1668-1674年)，后来在研究真瓷的初期与皇家科学院保持密切关系。车恩豪斯的主要研究是利用凹面金属镜的折射，聚齐放射的热能，去研究各种物质的耐火性和熔点。车恩豪斯经常去意大利和法国等地访问那些自称已经掌握了制造真瓷工艺的科学家同行。正如有学者指出，车恩豪斯对于持续高温以及许多耐火物质的熔点的潜心研究表明，“他已经对中国瓷器制造的原理获得了相当程度的了解。”[57]

  不过在当时，欧洲还没有高温窑，能够达到生产真瓷的摄氏1450度左右,于是车恩豪斯只能借助他的燃烧镜，进行诸如石棉熔点的测试。石棉是含钙和镁的硅酸化合物，看上去颇似高岭土。车恩豪斯本人没有发现制瓷的用土，但他在化工方面的研究向前迈出了一大步，这个研究的重要性在于，几十年后它使苏格兰人瞻姆斯·哈顿（James Hutton）成功创立了地壳演化的火成论理论（Plutonian theory），成为现代地质学的奠基人。[58] 这是题外话。关键在于，自从炼金术士伯特哥加盟车恩豪斯以后，车恩豪斯在利用燃烧镜获取的高温方面开始取得十足的进展，虽然后人把高岭土的发现记载到伯特哥的名下。[59] 其实，两人一道开发了某种秘密配方，里面含有雪花石膏石而不是长石(他们以为是瓷泥) 作为可熔材料与高岭土混合燃烧。不过，用这种配方在麦森工厂生产出来的瓷器达不到中国进口细瓷那么白、那么均匀和透明。而雪花石膏石最终被斯波塄（Sieberlehn）地区的长石所替代，这还要等到两人都过世以后的1720年，就是笛福出版《鲁滨逊漂流续记》的第二年，从此以后，欧洲瓷器的成色得到了极大的改观，瓷体更白、更均匀了。[60]在这一意义上，我们说麦森工厂是欧洲第一家生产白瓷的厂家，倒不是夸张。

  前面提到《鲁滨逊漂流记》1815年海军版的一条批注，其中透露的信息之一，就是玻璃和白瓷的关系，它始终是欧洲科学家们关注的对象。法国著名物理学家莱奥姆尔对此项研究有特别浓厚的兴趣，他曾试图利用普通窑，将玻璃与耐火材料一起烧制的方法仿造真瓷。经过对于多种混合土的试验，他趋向于使用沙子和石膏的混合物。莱奥姆尔观察到，玻璃的性质的改变是由表及里的(此现象支持所谓的化学反应说),继而转换为由微颗粒组成的丝状纤维。经过一定温度的处理后，玻璃会象陶瓷一样还原为颗粒状态。莱奥姆尔将自己制造的陶瓷称作是“变生、再生的瓷，或者叫从玻璃转化的瓷。”[61]他指出，“玻璃具有平滑的光泽，而这在真瓷来说是根本不存在的。瓷是颗粒状的，也正是因为它的精细的颗粒才使它区别于瓦器，另外一个原因则是颗粒的大小与排列方式，它使得不同的陶瓷之间产生区别，有的更接近玻璃，有的则远离玻璃。”[62] 如果各类金属在某种条件下能转化为粉状，如果物质熔化成玻璃后还可以被还原，那为什么变成玻璃的沙石不能还原呢？学者西瑞尔斯坦利·史密斯有一个洞见，他说莱奥姆尔对金属的研究采取的是笛卡尔式的微粒子哲学，可能算是那一代人中对于物质结构进行如此认真研究的最后一人了。莱奥姆尔把这个方法也同样延伸到对瓷器的研究，他极力想做出内部和表面具有同样质量的瓷，但结果却让他失望。因为他制作的瓷器虽然内部质地可以和中国白瓷的成色不相上下，但是其外表却是又黑又粗。[63] 相比笛福在《鲁滨逊漂流续记》中对瓷房子的形而上学式的议论，莱奥姆尔的瓷器构成一个意外的反讽。

  由此可见，笛福小说中的“殖民否认”的修辞是诞生于十八世纪的国际贸易竞争。在这个过程中，欧洲科学家在实验室里的研究凭借经济力量的双翼，促进了欧洲陶瓷工业的兴起，开始跻身于国际市场，最后给欧洲带来了成功。笛福本人没有活到这一天，但十八世纪中叶突飞猛进的欧洲瓷器和英国制瓷业不仅迅速获得了竞争力，而且还导致中国瓷器在国际市场份额的下跌。布隆代尔在他的著作《日常生活之结构》中将这一衰落归咎于时尚品的周期性。[64]这个结论有其合理的地方，因为十八世纪初欧洲的“中国风” (chinoiserie)以及法-德的洛可可艺术风格的确衰落了，符合布隆代尔所说的时尚品的周期性。但是，我们不应忘记的是，大量的瓷器产品开始普及于餐桌、卫生间和起居室，而全球瓷器需求量到了十九世纪是增加了，而不是减少了。[65] 英国制造业在全球市场上推销自己的产品，攻势猛烈，甚至把陶瓷产品一直运到中国，这是布隆代尔的时尚周期论所不能解释的。[66] 与此同时，英国国家的税法也及时做出了调整，使其制瓷业在遏制瓷器进口方面处于极为有利的地位。现有的研究结果表明，英国在当时贸易额的一个重要指标就是其出口额由8%上升到了20%，这很大程度上得益于英国和欧洲在海外殖民市场的主导。[67]

  在此文结束之际，我们来检讨一下英文china 这个词的源起，看看权威英文词典对词义的界定有什么疏漏。根据《牛津英语词典》（

  Oxford English Dictionary

  ），china一词源自于波斯语的 chini，而后者则脱胎于古印度的梵文。这个词的传播是沿循着古老的丝绸之路，后来与源自于葡萄牙语的 porcelain一词并驾齐驱，承载了持续几百年的葡萄牙帝国以及其他欧洲帝国与亚洲地区的多边贸易。到了十六世纪，china这个词才开始进入英语，《牛津英语词典》给它下的定义是：“一种半透明性的earthenware，最初产于中国，后经葡萄牙人在十六世纪传入欧洲，也叫‘porcelain’。” 显而易见，《牛津英语词典》把它定义为earthe

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