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  作者：白胡子 发布时间：2023-08-21 21:47:51

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  147，初六：谦谦君子，用涉大川，吉。为什么说“用涉大川”呢？初六前临互坎（二三四为坎象），坎为水，故言“用涉大川”；水居下流，水善利万物而不争，所以为谦；谦谦君子，谦而又谦，比谦虚君子还谦的是谁？首先，坎为水，为谦，初六在坎下，水居下流，初六更在下流之下，是谦中之谦，谦上加谦，故曰谦谦。

  148，六二：鸣谦，贞吉。苏东坡：“雄鸣则雌应，故《易》以阴阳唱和寄之于鸣。谦之所以为谦者，三也。其谦也以劳，故闻其风被其泽者，莫不相从于谦。六二其邻也，上九其配也，故皆和之而鸣于谦。而六二又以阴处内卦之中，虽微九三，其有不谦乎？故曰鸣谦，又曰贞吉。鸣以言其和于三，贞以见其出于性也。”苏轼认为九三是有功劳又能谦虚，六二闻风响应，故与九三一唱一和地谦虚起来。“鸣谦”就是对谦虚的美德发出共鸣。

  148，从象上讲，九三从剥卦的上九来到三位，与六二比邻相合，六二前临互震（三四五为震相），震为善鸣（《说卦》：“震为善鸣马”）。九三是全卦主爻，代表谦卦，六二与九三比合，故为“鸣谦”。“贞”指六二在下卦之中，又是阴爻处阴位，位中又正，故吉。象辞“鸣谦贞吉，中心得也。”主要指六二与九三阴阳相得，九三原是剥卦上九，下到三位比邻于六二，故六二心中美满喜乐。

  150，上六：鸣谦，利用行师，征邑国。“鸣谦”是与九三的谦虚发生共鸣，彼此应和。从二爻到上爻是个小一点的师卦，故言师。邑国为天子附庸，剥卦是臣要灭君，上六是与剥上九换位的一爻，故言征伐。坤为邑国，剥上九到三位，一刚统柔，成为上下核心，故“征邑国”。象辞曰：“鸣谦，志未得也”，征邑国（坤代指邑国），用行师（迷你师）都可以理解，“志未得”是什么意思呢？上六与九三正应，九三在互震中，震鸣，故可应和而鸣。上六换位九三，在剥卦最上爻与第三爻是阴阳正应关系（上九应六三），可六三与六二并不关涉。换位后，第三爻与最上爻仍然相应（九三与上六），但第三爻变成阳爻九三后，可以和六二相比，六二因此早已喜不自禁，乐不可支（中心得也）了，对六二来说，九三的到来是意外之喜，是不该得而得，是如意郎君驾着七彩祥云前来求亲。行人之得，邑人之失；有人欢喜有人愁。对上六来说，应而无比，是该得而不得，故言“志未得也”。

  227，大畜，利贞。不家食，吉。不吃家里的饭，吃公家饭。此指上九。山天大畜卦从雷天大壮变来，大壮刚爻初九从最下升到最上，代表贤者受到礼遇，贤能之人被崇尚。国家给他名誉地位和物质优待，所以用不着吃家里的饭，由国家养起来。

  230，舆说輹（音复）， 輹 fù ㄈㄨ。车伏兔，即垫在车厢和车轴之间的木块。上面承载车箱,下面呈弧形,架在轴上。舆为车厢，说为“脱”，輹为伏兔，也称作车钩心。“舆脱輹”即把车厢从连着车轮的轴上脱下来。“舆脱辐”是车坏了，舆脱輹则是车暂时不用，把车厢卸下来了。

  231，大畜九三上有艮卦，艮为止，有阻力，故“利艰贞”。且三与上处在相应之位，九三与上九两刚相遇，敌而不应，所以当不动如山。乾又为轻气，不可不升；为良马，不得不动。且大畜自大壮来，大壮三与上合符，九三与上六为正应，所以亦“利有攸往”。“利艰贞”、“利有攸往”义本相违，然各依情境，堪自洽矣。

  232，六四是以阴居阴，被刚爻上下卫护，得到畜养滋润，所以元吉。小牛、小子得到悉心教护，则茁壮成长，健康发展不在话下。“有喜”何谓也？则当视大畜二三四爻之互卦为兑，兑则悦喜，六四处在兑尖，正是美不自禁之地。

  233，畜养众庶者，利人利他，不求回报而终自利己。九三与上九上下观之，则三四五、四五六爻倒看，为上隆下震，双雷镜像其中。下乾上移，山本艮止，此虚云渺雾却不可得止，如通天塔，形上之物尽皆向上不止，上九为艮之顶峰，自然何（荷，负荷）天之衢，引导以致亨通。犹如上仙接引，必在灵山秀峰，得道者飞升羽化，自然世间高度所不能止。故曰“何天之衢，道大行也”。

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• 城。记

  作者：Queenie Chan 发布时间：2012-09-29 00:55:34

       其实并没有看过侯仁之先生的《北京城的生命印记》，前些日子只是有幸拜读了侯老的《北京史话》。那本1980年出版的书没有再版，而其中的大部分内容都被收入了整理后出版的这本《北京城的生命印记》。因而在此写评，倒也有些挂“羊头”卖“狗肉”，偷梁换柱了之嫌。

       不过若是《北京史话》再版至今，恐怕会成为候老的一大心病。这本1980年由上海人民出版社出版的小册子尚有十年浩劫的火药味道，带着阶级分析、阶级斗争色彩的笔法不时会穿梭在纸页间，这或许并非候老初衷。所以不知删减修改了多少遍，才终于去其糟粕而取其精华的将这本书付梓，让原来的《北京史话》改头换面，成为了如今《北京城的生命印记》的摸样。但即使如此，读罢《北京史话》，震撼还是强烈的。

       

       

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• 不放弃对美好愿望的期许

  作者：困小困 发布时间：2013-09-16 10:11:30

  我还清楚地记得，小时候我非常非常认真地许下的每一个愿望。我那时认为，许愿是一件非常非常严肃的事情，如果你不认真对待，或者随便乱许愿，就破坏了“愿望成真”的神圣感，就破坏了愿望。我对美好愿望的期许曾至真至切。

  随着年纪的增长，对愿望的理解似乎也有所变化。生活开了许多“有心栽花花不开”的玩笑后，我渐渐不像儿时那么认真地相信许愿了，过生日许愿时，有时简直想不出来，闭上眼睛胡思乱想几下就蒙混过关。不知从什么时候开始，有点自暴自弃了自己那对美好愿望的期许。

  这本书翻着翻着，竟然唤起我的“神圣感”，关于许愿的冲动、敬畏。我找到了一种久违了的尊重“愿望成真”的神圣感。一种愿意尊重愿望的美好，愿意相信愿望可以成真的激动。我也好像能隐隐感到其中现实无奈的一面，面对许愿这么美好的动作时，有点点慌张的心情。

  幾米说这是一本歌颂许愿美好的书，说他受创作的恶魔驱使，伪装成天真无邪的小孩试图诉说关于“如果我可以许一个愿望”的一切。我想，幾米在创作这部作品时，融合了他儿时与当下的感受，也得出了不放弃对愿望期许，可爱的一次次“结论”。

  有一幅图给我的印象很深，是阿拉丁躺在一棵悬空的树干上。画面的冲击力在于：树干是给人感觉最稳定的生物，但是这棵书却不是竖直扎根在地下，它是平行地面悬空着的。这给人一种踏实和漂浮杂糅的感受。而躺在树上的阿拉丁，也许就是幾米心中那个小孩性格的外化。也好像幾米对美好愿望本身的诠释——脚踏实地的追求飞翔。如此的张力在书中的表现还有：黑白灰与明亮彩色的混搭，文字部分现实与想象的穿插，都给人带来矛盾感的同时也有新奇的美感。

  在这个故事里，幾米延续了他一贯的辩证立场，温暖动人但不离地气。以前我们想要达到的愿望好像很多很多，后来随着时间的历练，我们是不是遗失了什么而未发觉？那么现在，如果许愿的机会真正来临，你许的会是哪一个？

  读完这本书，我只想说，愿望能不能成真固然无法确定，但还是要许个愿望放在心里才好。也许你也愿意读读这个故事，试着放下大城市久以来带给自己的寂寞、麻木和失望，好好为自己许一个愿望，然后鼓起勇气，一点一点努力去实现它！

  你知道，这是勇敢，不是虚妄。

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• 终于明白我觉得别扭的原因了

  作者：whoa 发布时间：2017-11-27 10:29:07

  首先这本书绝没有吹得那么好，当然也没有很差。

  实际上我觉得逢坂刚乃至“推协奖”的评委的批评是有道理的，特别是那一句“过于沉迷于诡计导致自我中毒”

  简直一言中的，一针见血。

  书的诡计我猜出来一部分吧，后面的多重反转确实惊到我了，当时觉得惊艳无比，但即使在惊艳的时候也总觉得隐隐违和，再细细品味一遍，一拍桌子——

  好了我知道了，它违和在哪里

  作者在解密的时候大量引用了前面的文稿内容，并且他引用的部分并不是案件的主要情节，而是字里行间的细枝末节，甚至是类似于废话的几句聊天，我想这就是“过于沉迷于诡计导致自我中毒”的地方所在。

  不怪我觉得违和，因为这真的是一件非常不正常的事情。

  虽然他推理的时候运用的论据都是前文出现过的，是非常注重对读者的公平性没错，但是要在字里行间巧妙地，并且一个不漏的，把这些草蛇灰线表述出来，必须要有一个前提

  作者，知道真相。

  如果她不知道的话，这是绝不可能的。

  你总不能说这是冥冥之中的首无大人的力量。

  随便举个例子，如果她只是个旁观者的妙子，叙述案情的时候是绝不可能莫名其妙地把高屋敷和小言师兄弟的会面写得那么详细，连看似跟案情毫无关系的闲话内容都一一记载（不要忘了她应该是不知道真相的，所以在她眼里这些都是没有任何价值的灌水），对于真的看着传说中那篇连载的读者而言，并不知道后面“小言”的拜访，也不知道案情真相的人来讲，那是大段大段的废话。

  你要是给我订的杂志这么搞，我是会投诉的，真的。

  要真的出现这样可以在一字一句的细节中推敲而不让读者觉得胡扯，我想了想，只能是两个可能

  第一、你开头跟我说这是在挑战读者。

  （不是妙子挑战读者，而是你三津田这本书，在挑战读者）

  那么好，这些东西你想怎么藏怎么藏，我大可以理解为三津田在这个前提下，对文稿有所修改补充，这种情况下，你就算出现叙诡都可以接受，细节隐藏就很正常了。

  第二、书稿内容一开始就是真凶写的

  你也不要跟我说什么作者不能是凶手了，你大可以表示，她对自己的诡计很自信觉得就算写出来了也没人可以发现，所以前文绝对没有欺骗隐藏

  虽然违背了二十准则，但是至少这个事儿合理。

  三津田拘泥于二十准则，反复强调“正文都是妙子自己写的”，反而给他的细节推断蒙上了一层怎么洗也洗不干净的错乱感

  但是三津田没有。

  他无视这种明显的说不通的地方，放大镜找蚂蚁一样，把书稿中的那些像是为了丰富内容故意写出来的细枝末节排出来，给你拼成一个所谓真相。

  好像对这些细节视而不见的读者只能怪自己眼瞎了。

  对不起，我不买这个账。

  “过于沉迷于诡计导致自我中毒”这句话，他一点都不冤枉。

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• 读《中国小说叙事模式的转变》，兼对比赵的《苦恼的叙述者》

  作者： 发布时间：2022-12-25 16:03:24

  第一部分简述本书的研究目的、思路、观点和章节内容，第二部分对比本书和赵毅衡所著的《苦恼的叙述者》

  本书章节概要：

  引言

  部分介绍了本研究的目的、意义、问题、思路，和核心观点。

  研究目的和意义：用西方叙事理论，来分析从晚清到五四这一历史时期，在中国文化文学界出现的小说叙事模式改变。把纯形式的叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来。

  核心观点：中国小说叙事模式的转变是基于西方小说的启迪和中国小说的上移，即西洋小说在小说形式技巧、观念上启发中国小说，由此从形式到观念逐步带来变化，伴随着中国小说从文学结构的边缘走向中心移位。具体而言，晚清小说主要是受到西洋的叙事限制视角、叙事倒叙时间的影响，但依旧保持史传的全知叙述、时间整体有序、和情节为中心的小说传统；五四小说更彻底地坚持限制视角、更为破碎的叙述时间，从关注情节，到关注人物和场景，但受到诗骚的意境和诗性的传统影响。

  重点要讨论到问题和分析思路：从形式和文化两方面找出模式转变的主要特征，在形式上，考察小说的叙事时间、叙事角度和叙事结构，在文化上，主要考察中国的史传和诗骚传统。分析西方小说、中国史传、中国诗骚到底是哪一部分在什么情况下通过什么途径以什么形式影响到叙事模式的哪一面。

  此外，值得一提的是，作者结合量化统计和质性研究两种办法，来确定中国小说模式转变开始和终结的时间起止。其中量化统计，即按照当时小说各种形式要素的比重，质性分析，即按照当时小说家理论著述的观点，最终确定转型期起止时间为1898年-1927年。

  第二章

  主要论述从晚清到五四期间，小说如何逐步从意识到和模仿倒叙技巧，到纯熟运用倒叙、交错叙述的技巧，以及这种时间变形的技巧如何从只为情节服务，到为表现人物情绪和作品的整体氛围服务。

  作者主要就小说中的情节时间展开分析，分析指出二十世纪之前的白话小说，虽然有受到西方小说（尤其是侦探小说）时间变形的启发，比如倒叙，但没有领会到时间变形背后的意识和心理原因，总体上仍然保持连贯的时间线性叙述，而五四小说家已经可以把倒叙技巧，以及时间交错技巧运用熟练，但倒叙在五四小说中不单是为情节、因果联系服务，更多的是来展现人物心理、情绪，用过去的事和现在的事的张力来营造某种意境。

  第三章

  主要论述新的叙事角度如何容易获得真实感和反讽效果。

  借鉴西方叙事角度理论中所区分的三种基本视角：全知叙事、限制叙事和纯客观叙事来展开分析。分析认为二十世纪前到晚清，白话小说都主要是全知叙事，晚清时期的新小说家，受到西方小说的启发，察觉和模仿到限制视角叙事，但是基于“补正史阙”，为保证叙事的历史性及权威性，总体上仍是传统的全知叙事，而五四小说家关注的是人物的心理真实，在日记、书信体的第一人称叙事中，更多使用限制视角且在小说中大多能一以贯之。

  值得注意的是，作者在分析五四小说家使用第一人称限制视角的三个潜在原因，其中提到了五四小说家日益注重在小说中披露个人情感，正因此，他们所采用的日记、书信叙述大多是独语而非对话，叙述的内容带有强烈的个人色彩，引出了叙事学中关于可靠性的问题。（可惜的是作者没有深入下去）

  第四章

  以人物、情节和背景三要素（而非传统的“文气”和“笔法”的术语思路）来分析叙事结构的历时变化。新小说家在引入西方小说时，一方面，因为小说的阅读接受、翻译等各种因素，导致引入的多是突出小说的情节部分（尤其是开篇倒叙的时间变形），符合了其以情节为中心的叙事结构，但是一定程度上，新小说家也有尝试摆脱情节为中心的叙事结构，却偏向了政治说教，这客观上削弱了情节中心地位，为后来五四小说转换为人物等为中心的叙事结构作了铺垫。

  五四小说家突出西方小说对人物心理的描述，将其诗化，这种心理化、诗化的创造性无毒，使得他们如通过独白等，来强化小说的心理叙述，通过语言、背景、抒情来融入个人情感和审美体验，创造诗化风格，淡化情节并且让具有诗歌审美趣味传统的读者接收，是成功的叙事结构的转型。

  上编第二到第四章是讲从西方小说方面来讲是如何促进中国小说叙事模式的转变，而且分析的理论是从西方叙事理论的叙事时间、叙事角度和叙事结构三个要素，下编第五到七章是从中国传统文学在史传、诗骚两个传统下如何促进叙事模式的转变。

  第五章

  中，作者提出西方小说的输入引起了中国小说家对其形式的模仿，中国小说从文学结构的边缘向中心转移，其中同时吸收了传统文学的养分，创造性地转化了对西方形式技巧的模仿。具体来说，在西方小说模式的影响下，新小说家在时间、视角和情节上，试图在史传传统的框架下进行一定的模仿，五四小说家在诗骚传统影响下得出了模仿的成功模式，并最终促成了小说叙事模式的转型。这种史传、诗骚和对西方小说的模仿的合力，很大程度上正反映了中国小说家对小说文体概念从模糊、到实验，到逐渐明确的过程。

  第六章

  进一步考察传统文体中，笑话、轶闻、游记、答问、日记、书信六种文体是如何在小说叙事模式中传承、转变和创新的。比如，小说家逐渐将笑话、轶闻作为小说情节的要素或片段，融入整体的框架，这反映了小说家对小说文体独特性的自觉性，也使得小说家的长篇小说开始显露出不再维持一个情节连贯统一的长篇叙事格局，有助于打破情节中心的地位，一定程度上促成短篇小说的流行。游记和问答使得新小说家一定程度上会不自觉地使用个人视角，以及问答削弱了对情节的关注，在这个基础上五四小说的问答更为隐蔽、多为内在心理层面的自我问答。日记和书信文体的引入在小说被改造。

  第七章

  首先分析了中国小说叙事模式的转变是在史传和诗骚传统下共同作用的，只是在不同阶段有不同侧重，新小说偏于史传，五四偏于诗骚。前者主要是“补”正史阙，所以写的是小人物，但是正因为是补“正史”阙，所以写的是大时代，因此小说往往是小人物大时代，小人物意味着限制视角，但是大时代又注定限制视角不够彻底和一以贯之，因此史传传统只是间接促进了小说叙事角度的转变，但也阻碍了这种转变的完成。五四小说对诗骚的引入主要是达到诗歌那种抒情意境的目的。

  总的来说，叙事模式中叙事时间、视角和结构三个维度的转变，它们共同指向作家主体意识的强化、小说形式感的加强、小说人物的心理化这三种总体趋向。这三个维度的转变是合力的结果：是随着西方小说的输入，中国小说受其影响，引发了中国小说从文学结构的边缘向中心移动，这个移动过程中小说家们自觉不自觉地传承着中国传统史传、诗骚文类。作者想要对纯内容、纯形式的二元分析，以及认为五四小说是与传统文化断裂、或者传统文化对五四小说起到自爱作用等观点进行拨正或修正。

  本书和《苦恼的叙述者》之间的对比

  本书和《苦恼的叙述者》在研究文本（都是晚清到五四时期的白话小说）、研究对象和问题（都是对叙述文本形式和其所反映的文化历史）、研究方法（都采用了西方叙事学理论）上有异曲同工之妙，但是各有其不同。笔者认为两部著作各有特色，而且有些角度、论述可以形成有趣的对比，或者互补，因此在此进行论述：

  首先，两部著述尽管从研究文本、对象、问题、方法上颇有相近之处，但是研究的思路恰好相反，本书是用西方的叙事理论，主要是结构主义叙事理论，来作为对中国小说叙事模式转变的历史进程的理论尺度，探究何以在这一特定的历史时期产生并完成这么一场小说形式的革命，落脚点在中国小说，理论只是化为己用，而《苦恼的叙述者》的理论篇是《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，是赵毅衡在西方叙述理论基础上发展出来的更为适合中国小说的叙述理论，中国白话小说是赵理论的应用和印证。

  正因为理论来源是西方结构主义叙述学，而西方结构主义叙述学是不注重文本之外的作者、历史文化语境，因此叙述学理论总显得捉襟见肘，不得不依赖文体学、传播学等概念、角度来弥补，而这些无法自洽地放进整个的论述框架，因此，不得不放在附录中。因为理论发展本身也不是本书的目的，所以倒也无关重要，但是正是针对西方结构主义叙述理论的文本中心的弊端，赵在《当说者被说的时候》发展出了形式-文化批评论研究方法，较好地将叙述学分析和文化批评整合在一个合一的分析框架之下。当然，《苦恼的叙述者》因为只是就形式-文化批评两个维度展开论述，对白话小说发展的很多其他因素，比如当时出版行业的发展、读者群体等并未给予考虑，在这方面，本书提供的当时小说发展的全景更为全面。

  也正是本书主要是化用西方已有的叙述学理论，理论有许多水土不服的地方，导致陈可能忽略了一些形式背后的文化因素的分析。而这在《苦恼的叙述者》中被作为重点阐释。

  比如，在上编叙事时间部分，陈只选择了情节时间，并多次解释和辩护自己只限制在情节时间讨论的合理性，在第264页，陈说到，西方叙事学家所谓的叙述速度、叙述时间等概念，的确在中国小说中有所体现，但不视其在中国小说中有什么根本的区别，反倒是古代白话小说不曾改变事件的自然时序，为叙事时间的转变提供了明显的参照尺度，陈认为叙述速度、叙述时间等的讨论可能会模糊了叙事时间模式中的主要转变。在《苦恼的叙述者》中，赵详尽地分析了叙述速度和叙述时间，其中对时间满格和叙述线性时序的讨论让我们更加细致和全面地了解白话小说的叙事形式。在论述叙述结构问题时，陈认为五四小说叙述结构从情节中心转向了人物中心，注重个人情绪、心理的展现。就情节中心转向人物情感展现的叙述结构的转变，陈主要强调这是五四小说受到传统诗骚的意境、诗化的传统，但是就形式分析上，并没有说得特别清楚，只是说独白增多，用书信、尺牍等方式。赵的分析从形式上作了更加充分的论述，来说明为何五四小说个人心理、情感的表现更加增强，其中就是转述语中的自由直接式独白，叙述者和人物在语言标记上区分模糊，人物心理主导了叙述的意义。

  此外，二人都注意到新小说时期很多小说家有叙述形式上的创新，但总回到传统的轨道，陈称他们是“自觉不自觉”，把原因主要归结为小说作家自身（如在第265页，陈说“仔细靠辨，并非这其间存在不可逾越的障碍，而只不过是作家的兴趣已经转移”）。这一点恰恰反映了西方文本中心的叙事理论分析的不足，在《苦恼的叙述者》，包括其理论篇《当说者被说的时候》，赵重点分析了叙述者之所以总是最终回到了传统的轨道，恰恰是传统的全知叙述程式有助于叙述者在叙述意义上掌握主动权，而新小说，基于说教传统和慕史目的，必须要保证叙述的意义是宣扬其道德伦理主张，而这道德伦理主张恰恰是传统主流的道德理论，传统主流的道德理论下的形式是传统的全知叙述的拟书场格局，所以，叙述者抵挡不住诱惑最终总会回到传统的叙述模式中去，这并非作家个人因素能够左右的。

  但是，正如前面所说的，赵的《苦恼的叙述者》是理论先行，其小说叙述理论中所提及的形式和文化因素中，对读者小说叙述的接收、阅读要素分析不多（只提到了作为分析者进行形式-文化批评时所用的是症候式阅读方法），在《苦恼的叙述者》下编文化分析中，赵主要从小说的文化类型、小说作者两个角度展开，并未讨论到接收者和社会文化的关系。这其中固然是因为小说作者的主动性和意图性在小说叙事模式中的重要作用，接收者群体相比有作者署名的晚清新小说和五四小说来说，更为模糊，但是陈在本书中对读者群体，乃至接收方式都进行了分析，指出新小说和五四小说的接收者不是更加大众化，而是更加文人化，这较好地解释了从白话小说从“说-听”的拟书场格局到“写-读”的书面私人化阅读程式转变中，读者要素在其中起到的推动作用（因为读者接受的教育更高，而且在那个时代，从文人改良，到五四青年学生的科学民主、个人主义思想的觉醒，“五四作家明显不是面向拟想中的“听众”，而是面向每一个孤独的、有一定文化修养的、愿意认真阅读甚至掩卷沉思的“读者”，第296页）。

  最后，在讨论到小说文化地位的转移问题时，陈和赵的论述形成有趣的对比：二人都认为到五四时期，白话小说虽然地位已经不是边缘或底层，但是并没有真正成为文化的中心或主流的文化。但是在走向中心或主流的过程，陈认为五四小说更多的不是吸取民间文学，而是文人文学养分，是让小说更加书面化而不是更加口语化，而且事实上当时的五四小说在民间的受欢迎度不如传统的《三侠五义》《红楼梦》等）。陈认为小说被推为文学最上乘，这背后是小说被作为启发民众的工具，它意味着被文人文学化，相反，史传的影响，以及五四时期的诗骚的影响，更应作为小说叙事模式在中国文化中的传承的方面。赵认为，五四小说在走向中心或主流前，恰恰呈现的是文化中心的反面、主流文化的对立面的反文化的姿态，和主流文化抗衡，直到五四后期三十年代及之后，白话小说的反文化姿态才慢慢改变。二人对五四时期的白话小说的文化定位虽然不同，但都突出了那个时期白话小说及其背后的文化也是形态的特殊性。

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