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本套丛书包含：

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• 《编剧》四十年走过风雨路：没有剧本，就没有电影，剧本哪里来的？God knows！

  作者：鹤唳九皋 发布时间：2022-03-24 22:04:44

  《编剧》四十年走过风雨路：没有剧本，就没有电影，剧本哪里来的？God

  knows！

  谢谢yuchen和ruixue老师赠书，本书已由本人推荐收入清华大学图书馆，供后来的学生学习与参考。

  

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  我想，看过这本书，大多数人的感受和高赞评论一样

  “一本看完可以让你想从电影圈外人变成电影圈里人的书。”

  理论or工具书？厚重但不失惊艳

  本书的封面极大程度上保留了英文版的风格，除了中译名、作者名和译者名外，基本都使用了英文原版的英文字符。

  例如，书名英文原版为：

  Adventures in the Screen Trade: A Personal View of Hollywood and Screenwriting，

  直接翻译过来其实是

  “银幕交易历险记：对好莱坞与编剧的个人观点论述集”。

  使用中文译名《编剧》，的确让人“兴趣斐然”，与电影本身一样，“好的名字是成功的一半。”书名如同电影名一样，是全书内容与文字气质的精髓，一般编剧相关丛书的书名不是言简意赅就是妙趣有吸引力

  在这本书到手之前，我只知道这是“后浪电影丛书”的一本，好奇与纠结：这是理论书还是新人指南？

  没想到，both。

  我读过的上一本主题类似相关的，便是《故事》，那本书也是一样，英文名STORY：Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting，到了中文里变成了《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》；实际上台版翻译成了《故事的解剖：跟好萊塢編劇教父學習說故事的技藝，打造獨一無二的內容、結構與風格！》，那本书一样厚重到现在还没有精读完毕，但是却的确让我成长很多，尤其是感觉自己有才华、也有梗，却始终写不出好故事。

  如友邻：Daria荷门

  所介绍的，相关其他电影和编剧类丛书也都是以书名取胜，

  比如《救猫咪》体现了卖座电影所必备的故事结构。

  再比如《完美编剧成长指南》，对零基础爱好者及其友好，手把手教你如何将一个想法变成剧本，避开入门者都会经历的坑。

  编剧在中国：唏嘘与“银幕之外”，无人知晓，无人在意

  因为我们国家的这个行业，除了高考的时候有所谓“影视编导”专业而且大部分时候是纳入艺术生甚至更低层次的招生中的，根本不为人所熟知。

  甚至各大高校中文系都鲜有太多学者专门针对电影剧本进行研究，反而仍然集中在“小说、戏剧、诗歌”这几大传统文学创作领域。

  也是，不难理解，我们现在搜索纸质书，有听说过什么电影，甚至什么电视剧的剧本得以出版的吗？

  国内几乎没有，国外的引进版更是寥寥无几。

  究其原因，我们并不能很明了。

  但是个中辛酸，可见一斑。

  这个职业，包括这个职业背后的成果——剧本，在我们这里，就是一个

  “仿佛上不来台面”

  的东西。

  从业者水平参差不齐，一些编剧者或者陷入抄袭风波——如《爱情公寓》，直到我前几日看完了《老爸老妈罗曼史》，才知道原来画风可以如此近似。

  而一些相对“天才”的编剧，要么有一些绯闻，要么则成名后因毒品等原因被认定为劣币逐出人们视野，如《武林外传》的编剧宁财神，虽然人品不能掩盖其已有成果——时隔多年还是能让人一口气看完所有剧集并且忍俊不禁。

  太少的好剧本，太少的好影视

  平心而论，中国目前有三大弱项暂时还没有得到充足改观。

  第一，男足水平与投入和DG形象不符；

  第二，诺奖成果仍然与人口总量和教育投入不符；

  第三，能“走出去”或者“成为经典”的影视作品太少了。

  第一者为体育强国，第二者为科技强国，第三者为文化强国。

  每一项都是全民关注的焦点。

  那么，第三者，也就是精神文明的需求上乘者。

  消失的编剧？“隐身”的作者

  总有人像我一样感慨，中国的好编剧太少了。

  哦对了，还有一件事，现在资本运作的今天。

  “枪手”“写手”太多，剧本反而又成为一种“集体的生意”。

  于是最后上面挂着的编剧，很可能只是用金钱招徕了默默不闻小写手的大土豪财阀，而真正有才的人被劣币驱逐良币。

  写了太多，其实大家不妨一看，了解下这个圈子，追溯一下40年前【本书创作于1982年】的那些风尘秘史。虽然，一切都已消失到尘埃里。

  文字不死，作者永生。

  “文章千古事”，

  那么，好的剧本，也是千古事。

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• 所以讲还很准的

  作者：coffee 发布时间：2013-03-21 13:57:20

  因为林某某这个水男人我就特讨厌秤子的爱把妹爱暧昧和各种轻浮招摇，非常讨嫌，我要庆幸我又重见光明了。一时我就产生了要去研究一下这个星座人的想法，看完了以后觉得还行吧，大概就是这个样子了。后面把书送给了大薯，她讲特别准。所以，秤子们还是多多关注一下这本书吧！

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• 能够比烂作还要差的，只有烂作的续作。

  作者：crophen 发布时间：2021-08-26 16:27:43

  系列第二部，由四个单元故事组成，比起前作，故事更加偏连续性。

  《在壹岐Wiki》，主要是介绍新的主要登场角色与新的主线，剧情偏本格向，不过还是展开了事件，真相解谜部分留给了后续。

  《在对马等待》，主要讲诉案件分析过程，目的是展现AI超越人类的逻辑演算能力，以及主要登场角色背景故事与关系。

  《在首相官邸否定首相》，事件的高潮部分，如果说前作主要依靠世界观设定，那么这部除了设定外，还依靠人设，所以只要了解了主要登场角色的基本设定，案件的发展及真相都大致猜得出。剧情虽然比起前作连贯，但更加简单，篇幅也更短，所以没什么需要让人费脑的地方。

  《在世界得到正解》，故事的收尾部分，从不同主要角色的视角来讲诉人工智能在世界发展下的意义，以及与人类间的关系。故事走向还是偏向于王道的正面价值观，侦探相以与犯人以相在虚拟世界的博弈是平分秋色，而与现实世界的事件接轨后，相以的最大优势，可能就是她身边有男主的陪伴，导致她这一人工智能进一步进化了吧。

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• 邓晓芒：人的坚强与软弱——关于《人的奴役与自由》

  作者：囚智 发布时间：2015-11-02 20:58:58

  近读别尔嘉耶夫《人的奴役与自由》，深为其中的真知灼见所激动，但同时也有某种失望。我虽不能说，他所想到了的我都已经想到了，但至少，我所未能解决的问题，似乎他也同样未能解决。

  别尔嘉耶夫对“个体人格”的分析，特别是对其个体性与共相(具体共相)的关系的分析，真是十分精彩。现代思想(更不用说“后现代”了)从某方面说越来 越肤浅化(虽然越来越“精密”)，已很少有人能真正理解从柏拉图经过库萨的尼古拉、波墨到黑格尔和马克思的辩证真理。人们从常识或自然意识的立场将共相看,作许多个体的“集合”或“共同点”，把个人看作共同体的一个组成部分，他们怎么也不能理解，在何种意义上我们可以反过来把自然、社会、宇宙都看作是“个体人格的一个部分”，也就是看作一个人形成和创造自己个体人格的“材料”。这只能表明他们作为个人对于他们被抛入其中的这个周围世界已经失去了创造力，即丧 失了个体人格。别尔嘉耶夫则极大地强调了个体人格的这种独立性和创造性。

  在他看来，每个人都有天才性，天才是不分等级的，而是有无限差异的、各自独立的，但又是渴望沟通的，“人格主义也许仅仅是有关可沟通性的理论”。但这种沟通又决不以放弃自己的独立性为代价，决不能把自己完全抛出去(“奉献”出去)，使之“客体化”或“异化”：“那种为克服主观性，则把共相的观念进行客体化和实体化的做法，是盲人导路，绝非真正意义上的超越”。换言之，如果有人为一个外在的共相(共同体)而牺牲，却不为自己人格中的内在共相而牺牲，他就把真正的共相本身牺牲掉了。历代“愚忠”的牺牲者就是这样，他们的一切崇高的理想到头来只是某个政治野心家手中的临时工具。别尔嘉耶夫最后将他的人格主义归结到自由：“个体人格的个性指独立性、凝聚性、自由”，“自由不应是人的权利的宣言，应是人的责任的宣言”。

  但自由必定带来痛苦。“个体人格就是痛苦”，“人世间的痛苦即个体人格的生成”。人类之所以甘受奴役而不能忍受自由，正因为这自由使人苦恼，它是黑格尔所谓的“不幸的意识”。但正是在对这一点的分析上，暴露了别尔嘉耶夫在对自由的理解上尚有不彻底的一面。他没有看出(至少没有强调)，自由所带来的痛苦不仅在于周围环境的压迫，而且在于自由本身的悖论。别氏到处发现悖论(Paradox，中文译为“悖异”)，强调“人是矛盾的生存”，但唯独拒绝承认自由和个体人格本身存在着悖论。在他那里，个体人格是人生的“一个光灿灿的方向”，一个“冰清玉洁的世界”，而“自由人仅仅在于能拒斥自己良心和意识的异化和 外化”。对此我深表怀疑。黑格尔早已指出，外化和异化正是自由本身得以实现的条件，没有外化和异化，自由只能是一句空话，一个美好的梦。当然，外化和异化 (客体化、实体化)必然带来痛苦、奴役和不自由，这正是自由本身的悖论所在；但也正是这种自由的异化所带来的不自由，使得自由的历程不能停步，不能驻足于 某一种生存状态，而要拼命地继续挣扎前行，去打破自由本身造成的枷锁而争取新的自由。所以在黑格尔那里，自由人即使在和周围环境作战，实质上也是在和自己作战，和自己的自由的悖论作战。

  正是自由的这种自相矛盾性，作为内在的痛苦和动力，迫使人把自己的自由一步步提高到更高的水平，而逐渐展示出自由的更深刻、更丰富的全部内涵来。这就是黑格尔对自由的“历史主义”的理解。从这种眼光来看，“自由人”并不在于能“拒斥”异化，而正是在于能勇敢地投身于异化，同时又积极地在异化中寻求克服异化的道路。这条路决不是“光灿灿的”，而是黑暗中的摸索，充满血污和罪孽，是黑格尔所谓的“绝望之路”和“怀疑之路”；在其中，一切发生的都不是真正愿 意的，只有那个自我超越的形式才是他所愿意的。只有这样理解，别氏的这句话才有了着落：“人是提升自己和超越自己的生存。人的个体人格的实现即不断地超越”，所以“任何一个人都不能大言自己的个体人格已经完成。”

  然而，个体人格的这一悲剧性的悖论，究竟是证明了人的坚强，还是证明了人的软弱呢?看来别氏的结论是后者，因为他从中引出了一个“上帝”(虽然是特殊意义上的上帝)：“个体人格的特性即在于它自身不能自足，不能自身实现自身，它的生存一定需要‘他者’。”人在奋斗中发现自己的有限性，陷入痛苦和矛盾， 这的确是人的命运；但为什么因此就一定需要一个“他者”来帮助拯救，这始终是我的一个疑问。明明是人在自我超越中创造和发现了超个体的价值，怎么会一变而为：“如果没有超个体价值，没有生命的神性颠峰——上帝，个体人格便不能走出自身，不能实现自身的全部生命”?人的自由的“黑色的”悖论怎么会一变而为人在上帝面前的这一“光灿灿的”悖论：“人就是既自由又依赖的生存”?这一转化怎么转过来的?对此，别尔嘉耶夫始终不肯明说，在他看来这正是人性最大的谜，是不能用理性、概念和哲学说清楚的，只能诉之于个人神秘的“精神体认之真理”。但这就等于说：信不信由你，反正我信。

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• 高名潞：认识自己的最好方式是通过他者

  作者：fushia 发布时间：2016-10-14 23:00:08

   从90年代初到哈佛求学，高名潞就一直辗转于中美两国，一边吸收西方的艺术史理论，一边关注和参与中国当代艺术实践。作为一个长期游走于东西方的学者，如何将西方理论和中国现实进行衔接，是他长期关注的问题。

           2009年，高名潞曾出版过一本小册子《意派论》。他将中国传统文化里的“意”放入当代艺术的语境之中，抽象成“意派”的概念。他希望借此概念来阐述中国艺术，而非照搬西方的艺术史认识论。这在学界引发了不小波澜。有人说高名潞是文化复古主义者，在宣扬文化保守论，也有人觉得他在提倡一种宿命观。高名潞的回应并不多，同年，在一篇题为《给意派批评者的几点提示》的文章中，他直接指出目前的批评“基本没有涉及意派论的哲学本体论问题，我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的”。

           时隔7年，高名潞终于拿出了这本厚重的《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》。在这本书中，他通过“再现”这个西方艺术史认识论中的核心概念，梳理了西方艺术史的三个转向，并提出其目前面临的危机。在书的末尾，高名潞指出这种危机的可能解决方式之一，是将目光望向非西方文化。从这个角度来说，《意派论》实则是这本书的延伸。而也正是《意派论》当时引发的争议和不被理解，促使高名潞写出此书。 “《意派论》之后，不少人提出批评，我发现他们批评主要还是从文化的角度——文化背景、文化环境、文化战略的角度，批评这个视角保守、传统。但是他们没有提出什么是再现，所以我就觉得更有必要把背后所铺陈的东西和盘托出。这就促使我又回到这本书，更加细致的把工作完成。”在8月21日澎湃新闻对高名潞的专访中，他这样说道。

         高名潞告诉澎湃新闻，虽然这本新书探讨的是西方艺术史认识论的问题，但其最终目的，是通过认识他人认识自己。有了认识他者的基础，高名潞打算接下来好好梳理中国文化，从中国文化内部，建构起一种适合阐释中国当代艺术的理论。

          

  认识自己最好的方式，是通过他者

  澎湃新闻：您在书里以及其他访谈中都提到，《意派论》是结合中西方艺术理论和实践，深思熟虑之后提出的理论，现在据您第一次正式提出意派论已经将近十年了，在这十年中，您看到了什么变化，您觉得这个理论有什么地方需要补充、更新或者修正？

  高名潞： 这本书写完了以后， 我觉得有些讨论要更加精致化、完善化。要加强的阐释得从这本书最后的结论出发。意派论的灵魂、核心主要是在艺术认识论的角度上要提出“差意性”，它不是不同，而是一种缺失、不足、非饱满、非完美性。追求完全的对称、百分之百的绝对、完美和自足，这种理想是好的，但实际上从这个角度出发去认识、解读作品，会进入一种误区。

          这本书引出这样一个结论是因为西方的再现理论就是建立在对称、完美和绝对性质的基础上。最后解构主义走了一个极端，即完全颠覆这个东西。但是我们没必要走那么极端，因为我们自身的传统当中就有这样的东西，所以我们要思考传统如何和西方嫁接起来，形成一个自己的新的理论系统。我觉得这点上要更多的阐释。

          还有就是我讲到的“不是之是”，它避免了再现论里假象和真理的二元对立。如果吸收东方的一些哲学的话，应该避免用二元对立去谈。因为这是个表象的东西，是一种误区。内在的东西总是非自足的、非对称的，但是它自身呈现了一种我们所认为“是”。所以它呈现的东西总有一种矛盾性和复杂性在里面。这种矛盾性和复杂性我把它概括为“不是”。在这种情况下，如果我们能够不仅把这种“不是”作为研究的对象，同时还能把它看成艺术的一种境界，那么就有可能从“不是之是”当中捕捉到集大成的有价值或者有味道的东西。所以我觉得这个在意派论中需要进一步的阐释。

        另外还有一些更加精致的问题，比如说西方再现的三个阶段（象征再现、符号再现、语词再现），有哪些东西和一些传统概念能够对应讨论一下，比如说象征和赋比兴之间有什么对应性和差异性。还有后现代提出来的隐喻性（allegory），隐喻性又涉及到第二阶段符号再现的问题，这个东西跟东方的文论、哲学当中那些内容可以发生关系。但因为它是从东方背景中出来的，所有又不一样。怎么样能转化成为意派的、新的理论概念、或者这个理论系统当中的新的方法论，我觉得类似这样的东西我都会更深入地去探讨。

  澎湃新闻：关于西方的部分，您在本书的最后指出西方的艺术理论一直在进行一种钟摆式的反复运动，之后您试图从非西方传统中寻找对于西方艺术的问题的解决办法，这是否可行呢？西方传统的问题是否能够从其内部解决？还是说一定要从非西方的理论中汲取灵感？

  高名潞：首先不同的文化都会产生危机 。西方的这个危机的特点就是钟摆式的。它体现在三个不同的方面。 第一点是主体性的危机，是启蒙运动之后人从神学走出来，要征服自然，对外在对象的绝对的征服和控制的欲望，发展到后现代以后极端的个人主义。 主体性的问题不单单是哲学问题，在艺术领域也是摆脱不了的。如果出现钟摆的话，肯定是有问题的。我觉得不仅是在西方当代艺术当中，在中国当代艺术中这也面临危机。

         第二个危机是前和后，传统和现代，过去和未来的危机。这个在西方很明显。在中国也是。过去一个多世纪以来，在传统与当代、传统与现代也是困扰我们的一个问题。但我们在解决这个问题的时候没有像西方现代主义以来那么极端。

         第三就是语言上的，语词与图像、概念与形象之间的摇摆 。这些正是造成了目前西方在艺术史理论方面提出的危机。这些危机和二元极端对立，又强制的要求极端统一有关。 所以这种钟摆论的东西也影响了中国。 所以我们现在应该认识到这个、尝试摆脱这个，寻找到一种相对来说能够平衡合理的认识论的方式。这是非常重要的。

  澎湃新闻：所以这个解决方法不单单是针对中国的，而是用非西方的方式去解决西方的问题？

  高名潞：对，其实我觉得这是相互的。现在到了二十一世纪，我们经过一二百年的思考和反思。再加上我在中国、西方都待过，既参与了实践、也参与了理论的研究，我发现认识自己的最好途径就是通过别人。所以这本书的目的也在这，就是最后要回到自己。

         从西方的角度也是这样。西方要想解决这种危机，应该好好看看非西方。在认识非西方的同时更深刻的认识自己。其实在现代主义时期已经有过这个阶段。但是现在主义时期西方文化是强势文化，所以那个时候它只是pick up，拿来为西方现代主义文化的自足性质锦上添花。我们也知道艺术里像John Cage，哲学家里像维特根斯坦，包括海德格尔，他们都是使自己的艺术更加丰满，使自己的艺术受禅宗的影响能够有一个突破。但我觉得现在这个时候，从西方文化自身呈现出来的危机来看，他们应该更加有意识的看看非西方的文化传统，了解一下非西方用艺术认识世界的角度是什么，和我们不同的是什么。他们如果也像我这样把中国梳理一下，那也许对他们是有好处的。

         但往往在这个问题上，西方人的态度是傲慢的。他们的傲慢很大程度上折射了他们自身的优越感。只要有人提到什么不同，他们就会觉得这只是西方现当代艺术的衍生品。

  所以虽然写这本书用了那么多年、那么多力量，但我也深知自己一个非西方人，西方有很多理论家、哲学家，他们已经把自己的东西描述了很多了。但我不是要在这方面跟他们去pk。我有自己的局限性，但是我也有我的优势，那就是不同的视角，我可以站在不同的立场去看不同的文化，把它梳理出来。同时最重要的是通过这种梳理，反过来能够认识自己的文化、自己的意识、自己的思维方式。我觉得这个是很重要的目的。

  澎湃新闻：这涉及到另一个问题，根据您多年游走于东西方的经验，您觉得意派论这样的反对西方中心主义霸权的理论，是否能抵制国际上制度性的知识生产中内置的霸权？它是否只能存在在非西方土壤，它是否能在西方世界有一定的影响力？

  高名潞：这本书最终我肯定要把它翻译成英文。因为我还是希望让欧美的同事们去看看。有一些西方艺术史专家他们也写过类似的书， 但我觉得欠缺他者的眼光，因为站在自身的文化逻辑上，有时候就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感觉。所以我觉得我写着本书，不管将来是全部的，还是缩减的翻译成英文，还是非常有必要的。

          对于在西方的非西方理论，他们还是重视的，比如说印度的艺术史家在提出印度自己的现代性问题，也在英文发表。我觉得这一点上西方在学术发表的包容性上是很好的。如果出现了他们认为有价值的、有影响力的东西，他们也愿意拿过来去发表。但总的来说，在深入研究怎么样能够像我们这样认识别人主要还是为了反省认识自己的，站在这个立场有强烈欲望的角度来说，显然西方还是没有那么大的欲望。因为相较于非西方而言，它在理论系统性等方面还是有很大优势的。

  当下的艺术家要有定力，不要在疲于奔命中丧失自我

  澎湃新闻：您在《墙》那本书中说从20世纪90年代至今是中国艺术的美术馆时代，您对这个概括是否有更新？

  高名潞：我觉得还是美术馆时代，而且是更完善的美术馆时代。在过去的十几年中，美术馆的类型开始多样化，有画廊、有民营美术馆、还有政府的、地方政府的。 这就形成了庞大的美术馆机制，当然这里面存在很大的问题。第一大问题是硬件很好，软件不行。好的策展人严重缺乏，另外就是缺少项目，特别是长远的、学术性的，能够真正对艺术史和当代艺术发生影响的项目。

  第二个问题是美术馆理念。90年代的时候美术馆没有强烈的、稳定性的欲望和目的。因为那个时候生存是第一需要。但今天就不同了，今天还要考虑到美术馆的形象，自身的特点，并且有了要对当代艺术施加影响的意图。一旦它要对当代艺术的发展方向、对当代艺术史施加影响的时候，它就要在选取的项目、艺术家、艺术史范围方面思考的就更加多。而这个时候他所运用的资源就更加多了，它可以把策划人、批评家、收藏家（特别重要）、媒体甚至国外的美术馆或者是有影响的艺术机制，都把他们融进来。这么看来，它的项目就变成社会化的大项目，这种项目确实能对当代艺术发生很大的影响。美术馆时代从机制和理念上，我觉得在过去的十年发展得非常快、势头很猛。我觉得从我提出来美术馆时代的时候，并没有式微，还没有终结，还得往下发展。但是它的结果是什么，有什么优势、弊端，我觉得都是很值得探讨的。

  澎湃新闻：在这样一个美术馆时代，您觉得当代中国的艺术家他们面对什么样的机遇和挑战？

  高名潞：我们说到美术馆的时候自然会想到艺术家和艺术创作，因为这是灵魂，是当代艺术的支撑点。正是在美术馆机制的情况下，我们发现艺术家处在一种非常有意思的位置上。艺术家会很兴奋，因为展览多了，机会多了，很多时候还是个展，场面很大。 艺术家在里面似乎感觉自己成为一个主角。但事实上不是，艺术家正在被吞没，因为真正展览的理念不是为了把艺术家个体的创造性、它的根源、特点、未来的发展有效性发扬光大。它主要还是为了美术馆自身的形象、为了美术馆自身的壮大、为了它的社会关系、甚至是为了资本收藏等等去服务和考虑。这样一来它就并非是一个纯粹艺术史和学术的问题。所以在美术馆时代，艺术家的主体性就很容易丧失。但是悖论的是艺术家自己感觉不到。艺术家觉得在这里面他是个宠儿。

         所以我觉得现在特别有必要呼吁艺术家能够尊重自己，而非尊重场面、尊重光环性的东西，更多的尊重自己，你是谁，什么东西是你真正要表现的东西，什么是你认为在当代艺术和文化生态当中最需要的东西，在语言上不但是你自己的、而且放在当代艺术中也是有创新性的。这才是艺术家应该思考的。 是要有定力，你不要追逐。当然有一些机会，你是可以去参与，但是从长远来说，是不能疲于奔命的。

  原文发表于澎湃新闻。

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