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• 撷贝集：月亮和六便士经典段落赏析

  作者：新西兰孙小社 发布时间：2012-06-02 09:56:50

  ——毛姆论伟大

  “我所谓的伟大不是走红运的政治家或是立战功的军人的伟大；这种人显赫一时，与其说是他们本身的特质倒不如说沾了他们地位的光，一旦事过境迁，他们的伟大也就黯然失色了。人们常常发现一位离了职的首相当年只不过是个大言不惭的演说家；一个解甲归田的将军无非是个平淡乏味的市井英雄。”（001页，第一章）

  ——毛姆论艺术家

  “在我看来，艺术中最令人感兴趣的就是艺术家的个性；如果艺术家赋有独特的性格，尽管他有一千个缺点，我也可以原谅。”

  “一个艺术家——画家也好，诗人也好，音乐家也好，用他的崇高的或者美丽的作品把世界装点起来，满足了人们的审美意识，但这也同人类的性本能不无相似的地方，都有其粗野狂暴的一面。在把作品奉献给世人的同时，艺术家也把他个人的伟大才能呈现到你眼前。探索一个艺术家的秘密颇有些阅读侦探小说的迷人劲儿。这个奥秘同大自然极其相似，其妙处就在于无法找到答案。”（002，第一章）

  ——毛姆论艺术

  “老实讲，把艺术看作只有名工巧匠才能完全理解的艺术技巧，其实是一种荒谬的误解。艺术是什么？艺术是感情的表露，艺术使用的是一种人人都能理解的语言。”（003，第一章）

  ——毛姆论伟大人物的传奇性元素

  “制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。传奇中的一些小故事成为英雄通向不朽境界的最可靠的护照。”（005，第一章）

  ——毛姆讽刺当代宗教的虚伪

  “当代的教士在研究人们称之为《圣经》诠释这门学问中都学会了遮掩粉饰的惊人本领…”（006，第一章）

  ——毛姆端正写作的态度

  “…作者应该从写作的乐趣中，从郁积在他心头的思想的发泄中取得写书的报酬；对于其他一切都不应该介意，作品成功或失败，受到称誉或是诋毁，他都应该淡然处之。”（011，第二章）

  ——毛姆论年轻人与老年人的斗争

  “年轻的一代意识到自己的力量，吵吵嚷嚷，早已经不再叩击门扉了。他们已经闯进房子里来，坐到我们的宝座上，空中早已充满了他们喧闹的喊叫声。老一代的人有的也模仿年轻人的滑稽动作，努力叫自己相信他们的日子还没有过去；这些人同那些最活跃的年轻人比赛喉咙，但是他们发出的呐喊听起来却那么空洞，他们有如一些可怜的浪荡女人，虽然年华已过，却仍然希望靠涂脂抹粉，靠轻狂浮荡来恢复青春的幻影。聪明一点儿的则摆出一副端庄文雅的姿态。他们的莞尔一笑中流露着一种宽容的讥诮。他们记起了自己当初也曾经把一代高踞宝座的人践踏在脚下，也正是这样大喊大叫、傲慢不逊；他们预见到这些高举火把的勇士们有朝一日同样也要让位于他人。” （011-012，第二章）

  “当尼尼微城（亚述首都）昌盛一时、名震遐迩的时候，新福音书已经老旧了。”（012，第二章）

  ——毛姆对比安逸和刺激两种生活模式

  “这种生活模式（封妻荫子）给人以安详亲切之感。它使人想到一条平静的小河，蜿蜒流过绿茸茸的牧场，与郁郁的树荫交相掩映，直到最后泻入烟波浩渺的大海中。但是大海却总是那么平静，总是沉默无言、声色不动，你会突然感到一种莫名的不安。…我总觉得大多数人这样度过一生好像欠缺一点什么。我承认这种生活的社会价值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里却有一种强烈的愿望，渴望一种更狂放不羁的旅途。这种安详宁静的快乐好像有一种叫我惊惧不安的东西。我的心渴望一种更加惊险的生活。只要在我的生活中能有变迁——变迁和无法预见的刺激，我是准备踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁满布的海滩的。”（035，第七章）

  ——思特里克兰德离家出走的目的，令人无比诧异的回答

  “你是说你不是因为另外一个女人才离开你妻子？”

  “当然不是。”

  “你敢发誓？”

  “我发誓。”

  “那么你到底是为什么要离开她的？”

  “我要画画儿。”（068-069，第十二章）

  ——毛姆讽刺愚蠢的信仰

  “只有诗人同圣徒才能相信，在沥青路面上辛勤浇水会培植出百合花来。”（073，第十三章）

  ——毛姆讽刺以越轨为自豪的人的虚伪

  “但是我总觉得事事要邀获别人批准，或许是文明人类最根深蒂固的一种天性。一个标新立异的女人一旦冒犯了礼规，招致了唇枪舌剑的物议，再没有谁会像她那样飞快地跑去寻找尊严体面的庇护了。”

  “那些告诉我他们毫不在乎别人对他们的看法的人，我是绝不相信的。这只不过是一种无知的虚张声势。他们的意思是：他们相信别人根本不会发现自己的微疵小瑕，因此更不怕别人对这些小过失加以谴责了。”（079，第十四章）

  ——毛姆借思特里克兰德之口继续讽刺康德（对比随性而至中他那篇辛辣的讥讽康德的评论）

  “有一句格言你显然并不相信：凡人立身行事，务使每一行为堪为万人楷模。”

  “我从来没听说过，但这是胡说八道。”

  “你不知道，这是康德说的。”

  “随便是谁说的，反正是胡说八道。”（080，第十四章）

  ——毛姆反思良心作为后天的一种心理建设的无奈和滑稽

  “我把良心看作是一个人心灵中的卫兵，社会为要存在下去制订出的一套礼规全靠它来监督执行。良心是我们每人心头的岗哨，它在那里值勤站岗，监视着我们别做出违法的事情来。它是安插在自我的中心堡垒中的暗探。因为人们过于看重别人对他的意见，过于害怕舆论对他的指责，结果自己把敌人引进大门里来；于是它就在那里监视着，高度警觉地卫护着它主人的利益，一个人只要有半分离开大溜儿的想法，就马上受到它严厉苛责。它逼迫着每一个人把社会利益置于个人之上。它是把个人拘系于整体的一条牢固的链条。

  “人们说服自己，相信某种利益大于个人利益，甘心为它效劳，结果沦为这个主子的奴隶。他把他高举到荣誉的宝座上。最后，正如同宫廷里的弄臣赞颂皇帝按在他肩头的御杖一样，他也为自己有着敏感的良心而异常骄傲。”（081，第十四章）

  ——毛姆嘲笑那些一边鄙夷男性，一边依附于男性的妇女

  “麦克安德鲁太太（思特里克兰德的大姨子）和大多数女性的见解相同，认为男人们都是一些没有心肝的畜类，总想丢开倾心爱着他们的女人，但是一旦他们真的做出这种事来，更多的过错是在女人这一方面。感情有理智所根本不能理解的理由。”（086，第十五章）

  ——毛姆嘲笑某种所谓宽宏的女人的虚伪

  “女人们总是喜欢在她们所爱的人临终前表现得宽宏大量，她们的这种偏好叫我实在难以忍受。有时候我甚至觉得她们不愿意男人寿命太长，就是怕把演出这幕好戏的机会拖得太晚。”（088，第十五章）

  ——毛姆否认人性一元论

  “卑鄙与伟大、恶毒与善良、仇恨与热爱是可以互不排斥地并存在同一颗心里的。”（089，第十五章）

  ——毛姆反对类似“以德报怨”的伪善的说法

  “有人说灾难不幸可以使人性高贵，这句话并不对；叫人做出高尚行动的有时候反而是幸福得意，灾难不幸在大多数情况下只能使人们变得心胸狭小、报复心更强。”（096，第十七章）

  ——从第十八章开始，戴尔克.施特略夫这个独特的人物开始从出现到逐渐变得丰满。这个可怜又可敬，可笑又可气的荷兰画家就是毛姆否定人性一元论的最好的范例。他资质平庸，却有超凡的艺术鉴赏力。他以德报怨，却没有获得人们的尊重和同情，反而招致更多的欺侮和嘲笑。

  ——施特略夫对美的定义，因毛姆正面描写他的鉴赏力，因此也可以看做是毛姆的定义

  “为什么你认为美——世界上最高贵的财富——会同沙滩上的石头一样，一个漫不经心的过路人随随便便地就能够捡起来？美是一种美妙、奇异的东西，艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。在美被创造出以后，它也不是为了叫每个人都能认出来的。要想认识它，一个人必须重复艺术家经历过的一番冒险。”（109，第十九章）

  ——（132-133页上，两段关于施特略夫与妻子的美好平静的家庭的描写，从中可以读出真挚的爱情，但以后可以得知这个爱情是来自施特略夫单方面的。虽然日后这个家庭遭受的巨变让这两段描写充满讽刺铺垫的意味，但就目前来说，这两段仍旧美好。）

  ——施特略夫对于爱情与自尊心的关系的一句妙语

  “我觉得，在爱情的事上如果考虑起自尊心来，那只能有一个原因：实际上你还是最爱自己。”（167，第二十九章）

  ——毛姆对“日久生情”的充分怀疑，屌丝照顾女神一辈子也得不到女神的真心

  “…男人的爱抚和生活的安适在女人身上引起的自然反应。大多数女人都把这种反应当做爱情了。这是一种对任何一个人都可能产生的被动的感情，正像藤蔓可以攀附在随便哪株树上一样。因为这种感情可以叫一个女孩子嫁给任何一个需要她的男人，相信日久天长便会对这个人产生爱情，所以世俗的见解便断定了它的力量。但是说到底，这种感情是什么呢？它只不过是对有保障的生活的满足，对拥有家资的骄傲，对有人需要自己的沾沾自喜，和对建立起自己家庭的洋洋得意而已；女人禀性善良、喜爱虚荣，因此便认为这种感情极富于精神价值。但是在冲动的热情前面，这种感情是毫无防卫能力的。”（171-172，第三十章）

  ——毛姆论爱情

  “在爱这种感情中主要成分是温柔…爱情中需要有一种软弱无力的感觉，要有体贴爱护的要求，有帮助别人、取悦别人的热情——如果不是无私，起码是巧妙地遮掩起来的自私；爱情包含着某种程度的腼腆怯懦。”（174，第三十章）

  “爱情要占据一个人莫大的精力，它要一个人离开自己的生活专门做一个爱人。即使头脑最清晰的人，从道理上他可能知道，在实际中却不会承认爱情有一天会走到尽头。爱情赋予他明知是虚幻的事物以实质形体，他明知道这一切不过是镜花水月，爱它却远远超过了喜爱真实。”

  “它使一个人比原来的自我更丰富了一些，同时又使他比原来的自我更狭小了一些。他不再是一个人，他成了追求某一个他不了解的目的的一件事物、一个工具。爱情从来免不了多愁善感…”（175，第三十章）

  ——毛姆客观看待男人单恋的悲剧

  “女人对一个仍然爱着她、可是她已经不再爱的男人可以表现得比任何人都残忍；她对他不只不仁慈，而且根本不能容忍，她成了一团毫无理智的怒火。”（177，第三十一章）

  ——施特略夫悲观的生活论，毛姆并不苟同

  “世界是无情的、残酷的。我们生到人世间没有人知道为了什么，我们死后没有人知道到何处去。我们必须自甘卑屈。我们必须看到冷清寂寥的美妙。在生活中我们一定不要出风头、露头角，惹起命运对我们注目。让我们去寻求那些淳朴、敦厚的人的爱情吧。他们的愚昧远比我们的知识更为可贵。让我们保持着沉默，满足于自己小小的天地，像他们一样平易温顺吧。这就是生活的智慧。”（206，第三十八章）

  ——毛姆抨击对美这个修饰的滥用

  “人们动不动就谈美，实际上对这个词并不理解；这个词已经使用得太滥，失去了原有的力量；因为成千上万的琐屑事物都分享了‘美’的称号，这个词已经被剥夺掉它的崇高含义了。一件衣服，一只狗，一篇布道词，什么东西人们都用‘美’来形容，当他们面对面地遇到真正的美时，反而认不出它来了。他们用以遮饰自己毫无价值的思想的虚假夸大使他们的感受力变得迟钝不堪。”（215，第三十九章）

  ——毛姆怨妇般的俏皮发泄的一个例子，毛姆对思特里克兰德

  “你看到前面那堵墙了吗？”我问，向前面指了一下。

  “看到了。”

  “要是你还有这种眼力，我想你也就会看到我并不欢迎你。”（220，第四十章）

  ——毛姆对于作者通常钟情于反面人物的塑造的精彩的解释

  “作家对那些吸引着他的怪异的性格本能地感到兴趣，尽管他的道德观不以为然，对此却无能为力；知道习惯已成自然，他的感觉变得迟钝以后，这种本能常常使他非常狼狈。他喜欢观察这种多少使他感到惊异的邪恶的人性，自认这种观察是满足艺术的要求；但是他的真挚却迫使他承认：他对于某些恶棍的性格如果刻画得完美而又合乎逻辑，对于创作者是具有一种魅惑的力量的，尽管从法律和秩序的角度看，他决不该对恶棍有任何欣赏的态度。”

  “说不定作家在创作恶棍时实际上是在满足他内心深处的一种天性，因为在文明社会中，风俗礼仪迫使这种天性隐匿到潜意识的最隐秘的底层下；给予他虚构的人物以血肉之躯，也就是使他那一部分无法表露的自我有了生命。他得到的满足是一种自由解放的快感。”

  “作家更关心的是了解人性，而不是判断人性。”（223，第四十一章）

  ——思特里克兰德眼中女人对男人的牺牲的厌恶

  “女人可以原谅男人对她的伤害…但是永远不能原谅他对她做出的牺牲。”（226，第四十一章）

  ——性别歧视倾向严重的思特里克兰德的一番关于男女爱情观不同的说辞

  “因为女人除了谈情说爱不会干别的，所以她们把爱情看得非常重要，简直到了可笑的地步。她们还想说服我们，叫我们也相信人的全部生活就是爱情。实际上爱情是生活中无足轻重的一部分。…爱情是一种疾病。”（229，第四十一章）

  “要是一个女人爱上了你，除非连你的灵魂也叫她占有了，她是不会感到满足的。因为女人是软弱的，所以她们具有非常强烈的统治欲，不把你完全控制在手就不甘心。女人的心胸狭窄，对那些她理解不了的抽象东西非常反感。她们满脑子想的都是物质的东西，所以对于精神和理想非常妒忌。男人的灵魂在宇宙的最遥远的地方遨游，女人却想把它禁锢在家庭收支的账簿里。”（229-230，第四十一章）

  ——（231页上的大段落，与之前毛姆用心描写的施特略夫夫妻的幸福家庭成为鲜明的对比。“一切都是空虚的，没有意义的。”这是毛姆受思特里克兰德的无情言论的影响后产生的悲观看法，因为他目睹了施特略夫的家庭的破裂，以及妻子的死亡，但同时也发现社会，乃至当下悲痛欲绝的施特略夫本人所受到的冲击都十分有限，对施特略夫而言，这种有限是来自时间方面的。）

  ——毛姆对思特里克兰德的态度的重大转变，从鄙夷到崇敬。

  “…一瞬间我好像还是看到一个受折磨的、炽热的灵魂正在追逐某种远非血肉之躯所能想象的伟大的东西。我瞥见的是对某种无法描述的事物的热烈追求。我凝视着站在我面前的这个人，衣服褴褛，生着一个大鼻子和炯炯发光的眼睛，火红的胡须，蓬乱的头发。我有一个奇怪的感觉，这一切只不过是个外壳，我真正看到的是一个脱离了躯体的灵魂。”（223，第四十一章）

  ——毛姆论孤独的终极

  “我们每个人生在世界上都是孤独的。每个人都被囚禁在一座铁塔里，只能靠一些符号同别人传达自己的思想；而这些符号并没有共同价值，因此它们的意义是模糊的、不确定的。我们非常可怜地想把自己心中的财富传送给别人，但是他们却没有接受这些财富的能力。”

  “因此我们只能孤独地行走，尽管身体互相依傍却并不在一起，既不了解别人也不能为别人所了解。我们好像住在异国的人，对于这个国家的语言懂得非常少，虽然我们有各种美妙的、深奥的事情要说，却只能局限于会话手册上那几句陈腐、平庸的话。”（238，第四十二章）

  ——毛姆最后一次与思特里克兰德对话时为他进行的剖析。

  “我觉得你很像一个终生跋涉的香客，不停地寻找一座可能根本不存在的神庙。我不知道你寻求的是什么不可思议的涅槃。你自己知道吗？也许你寻找的是真理同自由，在一个短暂的时间里你认为或许能在爱情中获得解脱。我想，你的疲倦的灵魂可能期望在女人的怀抱里求得休憩，当你在那里没能找到的时候，你就开始恨她了。你对她一点也不怜悯，因为你对自己就不怜悯。你把她杀死是因为惧怕，因为你还为你刚刚逃脱的危险而索索发抖呢。”（240，第四十二章）

  ——毛姆在分析思特里克兰德的性格的如是说

  “或许一个人如果想体会到生活中的浪漫情调就必须在某种程度上是一个演员；而要想跳出自身之外，则必须能够对自己的行动抱着一种既超然物外又沉浸于其中的兴趣。”（244，第四十三章）

  ——毛姆对于现实中男人的爱情态度的精彩定论

  “小说之所以不真实正在这里。一般说来，爱情在男人身上只不过是一个插曲，是日常生活中许多事务中的一件事，但是小说却把爱情夸大了，给予它一个违反生活真实性的重要的地位。”

  “尽管也有少数男人把爱情当作世界上的头等大事，但这些人常常是一些索然寡味的人；即使对爱情感到无限兴趣的女人，对这类男子也不太看得起。女人会被这样的男人吸引，会被他们奉承得心花怒放，但是心里却免不了有一种不安的感觉——这些人是一种可怜的生物。”

  “男人们即使在恋爱的短暂期间，也不停地干一些别的事分散自己的心思：赖以维持生计的事务吸引了他们的注意力；他们沉湎于体育活动；他们还可能对艺术感到兴趣。在大多数情况下，他们把自己的不同活动分别安排在不同的间隔里，在进行一种活动时，可以暂时把另一种完全排除。他们有本领专心致志进行当时正在从事的活动；如果一种活动受到另一种侵犯，他们会非常恼火，作为坠入情网的人来说，男人同女人的区别是：女人能够整天整夜地谈恋爱，而男人却只能有时有晌地干这种事。”（246-247，第四十三章 ）

  ——（248页上大段落是毛姆给予思特里克兰德的正面肯定，他承认他是一个伟大的人，也是一个孤独的人：“他住在巴黎，比住在底比斯沙漠里的隐士生活还要孤独。”）

  ——思特里克兰德与他唯一喜爱的画家的相似处（布鲁盖尔颇有漫画火鸟中一个故事的人物的感觉）

  “在布鲁盖尔的眼睛里，人们的形象似乎是怪诞的，他对人们这种怪诞的样子非常气愤；生活不过是一片混乱，充满了各种可笑的、龌龊的事情，它只能给人们提供笑料，但是他笑的时候却禁不住满心哀伤。…他想用一种手段努力表达只适合于另一种方式表达的感情，思特里克兰德之所以对他同情，说不定正是朦胧中意识到这一点。也许这两个人都在努力用绘画表现出更适合于通过文学表达的思想。”（251，第四十四章）

  ——故事进入南太平洋后，毛姆开始展现他的写景的功力

  “天空仍然呈现出黎明时分的苍白，环礁湖上笼罩着死一样的沉寂。十英里之外，莫里阿岛伫立在海面上，像是一座圣杯形状的巍峨要塞，深锁着自己的全部秘密。”（253，第四十五章）

  “我的住家是在珊瑚岛上，是环抱着咸水湖的一个低矮的环形小岛。那地方的美是海天茫茫的美。是湖水变幻不定的色彩和椰子树的摇曳多姿。而思特里克兰德住的地方却是另一种美，好像是生活在伊甸园里。…与人寰隔绝隔绝的一个幽僻的角落，头顶上是蔚蓝的天空，四围一片郁郁苍苍的树木。那里是观赏不尽的色彩，芬芳馥郁的香气，荫翦凉爽的空气。这个人世乐园是无法用言语形容的。他就住在那里，不关心世界上的事，世界也把他完全遗忘。”（303，第五十三章）

  “海滨上有一千种小动物发出的窸窸窣窣的声响。各式各样的带甲壳的小东西永远也不停息地到处爬动，另外还有生活在陆地上的螃蟹嚓嚓地横爬过去。有的时候你可以听到咸水湖里鱼儿跳跃的声音，另外的时候，一条棕色鲨鱼把别的鱼儿惊得乱窜，弄得湖里发出一片噼啪的泼溅声。但是压倒着一切嘈杂声响的还是海水拍打礁石的隆隆声，它像时间一样永远也不终止。但是这里却一点儿声音也没有，空气里充满了夜间开放的白花的香气。这里的夜这么美，你的灵魂好像都无法忍受肉体的桎梏了。你感觉到你的灵魂随时都可能飘升到缥缈的空际，死神的面貌就像你亲爱的朋友那样熟悉。”（306，第五十三章）

  ——毛姆描写小丑的心态的段落

  “这就像一群兴高采烈的人在听一个小丑打诨，正在捧腹大笑时，会在小丑的眼睛里看到凄凉的眼神一样；小丑的嘴唇在微笑，他的笑话越来越滑稽，因为他逗人发笑的时候他更加感到自己无法忍受的孤独。”（255，第四十五章）

  ——毛姆笔下的马赛小巷的黑夜，印证文明的束缚和原始冲动的渴望之间的冲突

  “白天，这里污秽肮脏，但是到了夜里，在小屋子的灯光照耀下，这条街就有一种罪恶的魅力。弥漫在空中的丑恶的淫欲使人感到窒息，简直是可怕的，但是在这一切缠绕着你、激动着你的景象里却有某种神秘的东西。你觉得有一种人们并不了解的原始力量又让你厌恶，又深深地把你迷住。在这里，一切文明、体面都已荡然无存，人们面对的只是阴郁的现实，一种既热烈又悲哀的气氛笼罩着一切。”（270-271，第四十七章）

  ——作为借思特里克兰德两百法郎的债主，又是犹太商人，寇汉先生确实令人起敬

  “接着，寇汉先生又说出几句着实令人起敬的话。‘我希望可怜的思特里克兰德还活着。我真想知道，在我把两万九千八百法郎卖画的钱交到他手里的时候，他会说什么。’”（279，第四十八章）

  ——蒂阿瑞口中人们对塔希提的不舍情感，这又何尝不是我们对新西兰的情感

  “…有些人到这里来，准备在哪个公司干一年事，他们对这个地方骂不绝口，离开的时候，发誓赌咒，宁肯上吊也决不再回来。可是半年以后，你又看见他们登上这块土地；他们会告诉你说，在别的任何地方他们也无法生活下去。”（283-284，第四十九章）

  ——毛姆对客居家乡的人对一处港湾的思慕之情的描写

  “我认为有些人诞生在某一个地方可以说未得其所。机缘把他们随便抛掷到一个环境中，而他们却一直思念着一处他们自己也不知道坐落在何处的家乡。在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们来说都不过是旅途中的一个宿站。这种人在自己亲友中可能终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处。也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所。说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就已离开的土地。有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己的栖身之所，是他一直在寻找的家园。于是他就从这些从未寓目的景物里，从不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样。他在这里终于找到了平静。”（285-286，第五十章）

  ——（第五十章就上述的思慕之情，讲述了一个叫阿伯拉罕的犹太医生，放弃文明社会里的光明前途，在初次造访的亚历山大港定居，开始了一段艰辛但充实的新生活。他的离去给了竞争对手得以在文明社会里提高个人地位的机会。）

  ——毛姆质疑以物质基础为目的的成功学，又对这种价值观成为主流表示无奈

  “我很怀疑，阿伯拉罕是否真的糟蹋了自己。做自己最想做的事 ，生活在自己喜爱的环境里，淡泊宁静、与世无争，这难道是糟蹋自己吗？与此相反，做一个著名的外科医生，年薪一万镑，娶一位美丽的妻子，就是成功吗？我想，这一切都取决于一个人如何看待生活的意义，取决于他认为对社会应尽什么义务，对自己有什么要求。但是我还是没有说什么；我有什么资格同一位爵士争辩呢？”（291，第五十章）

  ——布吕诺船长给思特里克兰德下的最好的定义

  “使思特里克兰德着了迷的是一种创作欲，他热切地想创造出美来。这种激情叫他一刻也不能宁静。逼着他东奔西走。他好像是一个终生跋涉的朝圣者，永远思慕着一块圣地。…世上有些人渴望寻获真理，他们的要求非常强烈，为了达到这个目的，就是叫他们把生活的基础完全打翻，也在所不惜。思特里克兰德就是这样一个人；只不过他追求的是美，而不是真理。”（310，第五十四章）

  ——库特拉斯医生眼中思特里克兰德达到终极的遗作

  “四面墙上，从地板一直到天花板，展开一幅奇特的、精神绘制的巨画，非常奇妙，也非常神秘。库特拉斯医生几乎连呼吸都停止了。他心中出现了一种既无法理解、又不能分析的感情。如果能够这样比较的话，或许一个人看到开天辟地之初就是怀着这种欣喜而又威服的感觉的。这幅画具有压人的气势，它既是肉欲的，又充满无限热情。与此同时它又含着某种令人恐惧的成分，叫人看着心惊肉跳。绘制这幅巨作的人已经深入到大自然的隐秘中，探索到某种既美丽、又可怕的秘密。这个人知道了一般人所不该知道的事物。他画出来的是某种原始的、令人震骇的东，是不属于人世尘寰的。库特拉斯医生模模糊糊地联想到黑色魔法，既美得惊人，又污秽邪恶。”（330，第五十六章）

  ——思特里克兰德最终获得了灵魂的平静

  “…他在创作这些巨画时也许终于寻找到了心灵的平静；缠绕着他的魔鬼最后被拔除了。他痛苦的一生似乎就是为这些壁画做准备，在图画完成的时候，他那远离尘嚣的受折磨的灵魂也就得到了安息。对于死他毋宁说抱着一种欢迎的态度，因为他一生追求的目的已经达到了。”（333，第五十七章）

  ——（334和338页上有更多的关于思特里克兰德的画作的描写）

  ——毛姆在结尾临近时的感悟，不知是悲观的，还是超然的

  “空气里仍然弥漫着从陆地飘来的令人心醉的香气，塔希提离我却已经非常遥远了。我知道我再也不会看到它了。我的生命史又翻过了一页；我觉得自己距离那谁也逃脱不掉的死亡又迈进一步。”

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• 以直报怨：南非大法官的政治转型纪录

  作者：选选是只老河马 发布时间：2017-08-24 00:58:40

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• 现在大学里的教授有哪一位是这样授课的？——潭柘

  作者：壹本正经 发布时间：2009-12-25 10:42:04

  以往读此书，乐于看学生辈勾勒出的史学大师陈垣先生的画像。学生笔墨风姿各有不同，有儒雅的，有深透的，有直言的，也有端着架子放不下的，执笔者不同，便要你综合地来看这幅画像。不过客观讲，学生写老师或老师写学生，都未必合适。因为关系一定，话便不好说。当年戴震婉拒姚鼐拜师，说古代的所谓“友”，“分师之半”，“仆与足下无妨相师，而参互以求十分之见”。（《戴震全书》第六册，P373，黄山书社，1995）表面的原因也是不愿为师生名分所牵制，愿留一友，不愿多一个白发门生。然而今日重读，观老师如何言传身教，学生如何逐步成长为学术权威，再对比今日之学风与今日之境况，感慨也多。

   

  前一段读到周振鹤的《评教授为什么用量化标准》（《南方周末》2009年2月4日）。文章说：“如果按照现今标准，许多过去的学术权威在今天都是评不上教授的。”“为什么过去凭几篇论文就可以评上教授而现在不行？因为过去学术水平的高低自有公论，一篇优秀的论文可以胜过几部无用的专著。”“在学术权威性已经流失的今天，没有人说了算，那么量化考核就自然大行其道了。”

  学术界没有权威，这个问题是应该怪师父还是怪徒弟？今天在文史研究领域存在这么一个现象：有一大批人，以四五十岁的为主，第一看不起古籍整理，认为校注、笺证的著作不算著作，自以为研究性的论著是从无到有的创造，分量重。可拿一页白文给他，标点都加不对。第二看不起考证学，认为是下死功夫，死下功夫，繁琐考证，乾嘉末流；是旧斧头，钝了，过时了；不用脑袋做学问，用屁股做学问；还给他们取名说“记忆性文化族群”。读这本书，可以驳斥这两个方面的偏见，廓清思想。

  二

  先看看前辈是如何培养学生的。柴德赓回忆说：“他（陈垣）教学生读赵翼的《廿二史札记》，是要学生自己去找，自己去点，然后到他那里去对。他要学生核对书中材料是否真实，来源如何。他曾经要学生去读顾炎武的《日知录》。《日知录》一书把引用别人的话和自己的话混在一起，而且不加标点。陈先生就要求学生去标点，找出哪些是引文，从什么地方引来的，这样不仅读了《日知录》，而且也读了其他很多有关的书。这是懂得目录学的最有效的办法。”（《励耘书屋问学记》，Ｐ28。下引此书只标页码）种子就是这样播撒出去的，难道“皇皇之华”是凭空从湿地里冒出来的吗？史树青也回忆说：“先生教授史源学实习，是历史系三、四年级及研究所史学组研究生的选修课，每周二小时，隔年开一次。都有很多学生听讲。此课的讲授方法，有时是以清代史学家全祖望《鲒埼亭集》为课本，每周选讲文章一篇，讲前各生需手抄原文，自行标点断句，并找出文章的史料来源，逐条考证，然后由先生主持课堂讨论。各生每次考证原稿，交先生批改，下周上课发还。先生对各生标点的原文和考证的文字，一一认真修改。通过修改，对学生研究历史以及撰写论文的方法都有很大帮助。”（P78）

   现在大学里的教授有哪一位是这样授课的？就算扩招以后生源大不如前，学生的根柢不好，但一大把人里面总归会有一两颗读书的种子吧。没有合适的土壤，没有悉心的栽培，全靠种子自己发芽，“权威”无从产生。

   

  “思想改造运动”以后，陈垣颇受人诟病。陈寅恪《诗存》中至少有两首诗讥刺他这位年长十岁的老朋友。但有一件事，陈垣死活不肯跟风。1957年1月4日，陈垣为《历史研究》杂志审查罗尔纲《论科学的考据与旧考据的不同》一文，写下《论科学的考据与旧考据的不同一文审查意见》，死活不肯承认旧考据是“不科学”的。择善固执，令人肃然。（《陈垣学术论文集》第二集，中华书局，1982）

   

  其门弟子在回忆文章中也不避嫌猜忍不住感慨：“解放以来，有些人研究历史，不下这基本功夫，鄙夷校勘、考证为不足道，满足于东抄西抄，沿讹踵谬而不自知，难怪他们写的东西经不住考验。我感到遗憾的是，像我这样亲受业于先生之门的人，自己下的功夫既不深，没有作出成绩，更不能将薪火传给下一代，真是太愧对先生了！”（P158）

   《旧唐书》上说，唐文宗大和二年，刘蕡在制科考试中以“国亡”告皇上，最后落第。李郃说：“刘蕡下第，我辈登科，实厚颜也。”千年以后，陈氏弟子以“学亡”告天下，不知天下诸公如何回答？

   

  历次学生整老师以后，老辈寒心，这次整完，还希望下次老师悉心教授，岂不荒谬？槐聚翁言“弟子墨守者累师，出蓝者害师”，最有代表性。段玉裁为戴东原作年谱，说：“大国手门下，不出大国手。二国手门下，教得出大国手。”此也许适用于戴氏，然并非公理颠扑不破。如今那么多二国手、三国手，怎么就教不出大国手？所以“教”字上有问题。

  三

  陈垣去世后，邵循正为他写挽词，说：“稽古到高年，终随革命崇今用；校雠捐故技，不为乾嘉作殿军。”不知有无微词。

   1954年陈去信问杨树达在干什么，杨说在“法高邮”；陈又去信说“法高邮不若法韶山”。高邮，指二王；韶山，不言而喻。

   

  陈寅恪的弟子唐长孺评价陈寅恪说：“先生自有如椽笔，肯与王钱作后尘。”王指王鸣盛，钱指钱大昕。（《陈寅恪与二十世纪中国学术》，P466，浙江人民出版社，2000）前面不作殿军，后面甘为后尘，可作对比。

  蔡尚思回忆：“陈师曾在与友人书中，自述其史学思想的变化道：‘至于史学，此间风气亦变。从前专重考证，服膺嘉定钱氏；事变后，颇趋重实用，推遵昆山顾氏；近又进一步颇提倡有意义之史学，故前两年讲《日知录》，今年又讲《鲒埼亭集》，亦欲正人心，端士习，不徒为精密之考证而已。’”（P24）

  我们看到，陈垣走了一条从“精密考证”到“有意义的考证”的路。陈寅恪序陈垣先生的《明季滇黔佛教考》云：“虽曰宗教史，未尝不可作政治史读也。”正是其意义所在。《通鉴胡注表微》、《南宋初河北新道教考》、《清初僧诤记》，皆可作如是观。而《通鉴胡注表微》是踵钱大昕《通鉴胡注辨证》而成，则明显矣；钱大昕曾评释《日知录》百数十则，陈垣研读顾炎武亦踵其后。作不作“殿军”暂且不论，陈垣由考据起端当为定论，一生成绩亦由是起家。

   

  所谓“有意义的史学”，从特征上来看，自然摆脱了清代学者支离破碎、为考证而考证的繁琐学风，但反过来想一想，没有乾嘉作根柢，一上来就追求“有意义的史学”，那就如同小孩子还不会走就赶着去跑。这种高兴而慌张的学问，容易摇身晃倒。我们今天就好似要将陈垣先生的路倒过来走，一心要出自己的专著。陈先生这条路循序渐进，不陵节而施，值得我们借鉴。解放以来，批判繁琐考证，强调有意义的学术，但在文史哲人才培养这一方面，倒逐渐显出不足。缺乏最初的严密训练，导致了后来的根基不稳和无根游谈。于是援外以救内，谈炫西洋之学，为自己贴科学的标签。陈寅恪引用的“不树新义，未负如来”，呈现新的内涵。又，二十几岁的学子就立誓发愿研究思想史、学术史，书未读过，便作高谈。蔡尚思回忆：“直到一九三三年，还来书教导我道：‘思想史、文化史等颇空泛而弘廓，不成一专门学问。为足下自身计，……似尚须缩短战线，专精一二类或一二朝代，方足以动国际而垂久远。’”（P8）为什么会趋之若鹜，究其因，有趣自是其一，轻松更是关键。考据学是极其辛苦的，我们从陈垣弟子关于点读《日知录》的记述中清楚地看到这一点。而“义理”之追求，搞不好更像“想象力的游戏”。

  提到考证，除了“繁琐考证”之外，还容易让人理解为囿于书斋而不出，脱离现实，“以书堆证书堆”，于是考证学被人看作是“纸上考古”。其实不是。看陈垣的做法，柴德赓回忆：“《四库全书》修成后，有的书很少有人翻过，所以切过后，尚未分开，页与页还粘在一起。他曾经带领几个中学生到馆内，专门去点页数。”（P27）又说：“抗战时期，他发现一块地方有明末遗民的语录，但这些材料在一个小庙里，而这座小庙破破烂烂，有几百年没有人进去了，灰尘很厚，蚊子特别大，特别多，老先生他就先打了预防针，然后进庙里去翻材料，一早就去，在那里翻啊看啊，吃了饭又去了。凡是什么地方发现有材料他总是不管远近，不辞辛苦跑去搜集；一找到什么书，他就废寝忘食地去读。”（P38）可见傅斯年所谓“动手动脚”亦不过考证学题中之义。

  我们把王国维取地下出土之物与书上之材料互证的方法，称为“二重证据法”，后来又称叶舒宪有所谓“三重证据法”，只是称谓上的强调，本皆考证之义，反对“静坐书斋”而已。史学大师陈援庵教会我们何谓完整的考证学。

  四

  否定考证学是由批判胡适引起的，后来思想解放，这思想却没有得到根本的扭转。从思想上轻视考证学到今天教学上不注意训练学生扎实的考据基本功，如今产生不了学术的权威难道不是必然的吗？人们应该说已经注意到这一点，程千帆就把自己的外孙女送到陈尚君那里去学考证，不正是看到这一点吗？但是，正如前文所言，教学上的努力，似乎还未曾有人“出力傻干”，陈门弟子“愧对”之责还萦绕耳边。

  读此书还有一点小小的遗憾，也可以说是疑问，就是12篇文章中没有陈述的回忆文章。陈述是陈门早期弟子，依我看也是成就最大的一位，陈寅恪1942年就曾为其《辽史补注》作序。纪念陈垣的文集里没有陈述的片言只字，也不知道是什么原因。

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• 楚寻欢手撕《画坛点将录》，吊打陈传席的浮浅妄言

  作者：楚寻欢 发布时间：2021-12-25 16:29:23

  

  陈传席V楚寻欢

  一次不公的审判，其恶果超过十次犯罪；犯罪污染了水流，不公的审判，污染的是水源。

  ——培根

  注：此篇系拙文《老少之间没有怨讼，唯有真与伪是大敌》的后记

  楚寻欢手撕《画坛点将录》

  ——吊打陈传席《画坛点将录》的浮浅妄言

  文/楚寻欢

  

  陈传席 著《画坛点将录》 三联书店，2005年11月北京第1版

  本来对于陈传席的书我是没有兴趣读的，涉案文章中提到过陈传席的《画坛点将录》中的问题也是网上很早就有人指出的问题，我只是做了下核实并引述为据。在豆瓣读书上，有读者“斩首之邀”评价《画坛点将录》这本书“狗屁不通”，并留下如许评论：

  

  《画坛点将录》豆瓣读书评论截图

  我很讨厌四平八稳只说好话唯唯诺诺满纸官腔的艺术评论，那样的书当得一个“贼”字，子曰“乡愿德之贼也”。我也喜欢有个人见解、敢说话的评论，不过陈传席的书不在此列，陈的书当得孔子说的一个“妄”字......陈这个人俗的很。陈是狂，不过不是“狂者进取”的那个狂，而是狂犬病的那个狂。

  ——斩首之邀

  出于好奇求证，我最近也大致浏览了下此书。不看不知道，一看吓一跳，顺便摘录几段陈氏宏论一娱（摘自陈传席著《画坛点将录——评现代名家与大家》，三联书店，2005年11月北京第1版）：

  （1）而我一向不慎，专事臧否人物，不知孰是孰非。P19

  按：应该说是陈氏碰上了媒体发声渠道稀少且相对自由宽松的好时代好环境，而时局嗅觉灵敏的他又善于抓住机会大获成功。所谓“一向不慎，专事臧否人物”的前提都是针对故去的人物，对活着的人写的评论文章大多不敢点名批评，而已吹捧为主，他的很多声色撩人的泛泛批评不过是“知道分子”式的安全文章。

  （2）我不是说徐（悲鸿）书法超过黄（宾虹）齐（白石），而是说黄、齐、徐三家各有特色，并为第一流。P52

  按：徐悲鸿的书法有那么高吗？是陈氏低审美的本能反应？还是因为接到了廖静文的指示要做违心讨好之论呢？

  （3）我在二十年前写作《中国山水画史》时指出：“清代以降，山水画的式微，一败于‘四王’的一味摹古，亦步亦趋地追随古人；二伤于石涛的蔑视传统之影响。于是，近、现代出现了一批胡涂乱抹、狂怪无理的作品（石涛强调‘我用我法’）”P76

  按：陈氏蔑视石涛比蔑视传统可怕多了，他甚至连石涛的“我用我法”都读不懂，这种审美认知水平又是怎么做上教授、博导的呢？

  （4）林风眠倡导“调和中西艺术”，然而他中、西的绘画技巧都不十分过硬......但我问过很多老一代油画家，其中不少人见过他的油画，都说“水平一般”，有人干脆说“不怎么样”。我相信他的油画水平不会太高。P79

  按：作为艺术评论家，要完全依赖不具名的他人评价为依据来做判断，得出这种信口开河的评论源于评论者要么很不自信，要么盲目自信。

  （5）他（林风眠）用水粉式的方法画出的《仕女》、《戏曲人物》等等，连崇拜他的人都说不能代表他的水平：“不好”......我为了讨好这些崇拜者，也为了避免顶着不理解林风眠的恶名，准备闭上眼睛跟着叫好，但怎么也叫不出来。我痛苦极了。P81

  按：再次确认陈氏确实读不懂林风眠，美盲到如此地步，与林风眠根本不在一个频道，不痛苦才怪。

  （6）我年轻时也好“吹牛皮”，后来年龄大了，也就渐渐不吹了，至少在学生面前不好意思吹了。P101

  按：难能可贵的是，陈氏偶尔会出现“回光返照”的自我反思，一不小心还写到书里，颇有“痛改前非”之诚，至于真假，另当别论。

  （7）钱松喦在画界的地位还应该提高。在某些方面，钱松喦超过陆俨少和石鲁，在某些方面又略次于陆、石。在我的心目中，钱松喦的分量更重些......笔墨方面，钱松喦的线条把传统“屋漏痕”发展到极致。在这方面，他也是前无古人，后无来者。石鲁的笔墨功力是不如钱松喦的。陆俨少是深懂传统的，笔墨功力很好，他的笔墨潇洒生动而富韵味，但似乎还略薄了点，特色也不如钱松喦突出......画上能题些传统诗句，而且十分得体的画家中，几乎没有能超过他的。陆俨少能写诗，我都认真读过，但没有留下什么印象。石鲁有文才，但传统的诗，他基本甚至根本不行。李可染也不行，傅抱石也不行，只有钱松喦行。P161~163

  按：典型的眉毛胡子一把抓，古诗词在唐宋时已达高峰，乃古人之成就。处于新时代的人只会穿长袍装古人写古诗亦步亦趋不值得炫耀，反而是腐朽的表现。钱松喦画画跟他写古诗一样，堕入传统程式化套路而不能自拔。钱松喦的绘画水平与影响不及陆俨少，石鲁之创新境界，更不是他所能梦见的。

  （8）绘画中完全没有俗气的，近代以来，吕凤子是第一人......必须声明的是：我只说吕凤子的艺术是“逸品”中的第一大家，并不是说他是整个绘画界的第一大家，也不是说他是各种风格中的第一大家。黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿等也都是第一流的大家，但他们的画可以称为神品，似不可称逸品。P204~205

  按：吕凤子的艺术是“逸品”中的第一大家？他的绘画超过齐白石、黄宾虹、潘天寿？！陈氏是想给读者讲个冷笑话还是用力过猛吹漏了？

  （9）我在主编《现代中国画史》中，把黄秋园和陈子庄、陶博吾、张朋列为“在野派”四大家。其中陶博吾的学问、功力最好，成就也最高。P215

  （10）要排出20世纪花鸟画四大家，则无疑为：吴昌硕、齐白石、潘天寿、陶博吾。p231

  按：陶博吾的书画都很匠气，笔墨凝滞呆板，乃典型俗品。陶博吾与吴、齐、潘相比，不能望其项背，与陈子庄的气韵灵动也相差十万八千里，甚至还远不如湖南的王憨山。

  看陶氏书画很伤眼睛，我是要尽量躲着走的。

  所谓“在野派”四大家也就陈子庄相对突出，其次才是黄秋园。剩下的张朋不过是个依葫芦画瓢的临摹画家，未出白石老人羽翼。虽然画得还算干净，但这样的摹古者各朝各代层出不穷，是艺术的天敌。其画面很空洞，文化内涵更是空白，同样不值一提。

  

  吴俊达回复《画坛点将录》中关于吴冠中部分的内容

  （11）吴冠中最大的问题是不懂中国传统，甚至不懂中国文化......因为不懂传统，便乖戾传统，甚至否认传统......1981年，他回到故乡宜兴，曾给宜兴美术馆馆长吴俊达讲过：自己的水墨画不行，但油画很好。中国人看不懂自己的油画，但外国人估计能看懂，将来在画史上，自己的油画也许能留下一个指甲痕。（大意）P246

  按：可以肯定的一点是，

  吴冠中比陈传席懂中国传统，更懂中国文化。

  现代水墨要走出前人程式与老套路，必然要吸收西方营养，其实当下语境早已不分中西了，自古革新之道都是秉承“万物皆为我所用”后的自然生发。反传统和否认传统是两码事。正因为吴冠中深味传统，所以才敢于反传统，而不是像陈氏所说否认传统。陈氏鼠目寸光，太腐朽了，对西画的理解基本是盲区，偏偏还喜欢妄言。我与吴俊达先生求证其书中所说内容时，吴先生回复：“陈传席所言，只有最后那句有点对，但也不全对。其余均为糊说......我最多只是说过，吴老的国画没有油画好，国画传统笔墨不很到位，陈就以此乱编一通，我也无奈，难以与其辩说。”

  （12）中国画的优劣，我是一眼能辨的。P250

  按：此处“一眼能辨”建议改成“看不明白”更恰当。

  （13）晁海啊，你是劳动人民的儿子，你是黄土地的儿子，你千万不要改变初衷，你要继续为劳苦大众呐喊，你如果耐不住寂寞了，你来找我，可不要去巴结权贵啊。你的画笔可不能为权势者服务和利用啊。我们相约好，我这枝文笔，如果还能写文章，我决不会为权贵者歌功颂德，决不屈于任何权势而为其服务，即使十万颗子弹对准我的脑袋，也毫不动摇。你去，你去，你去劳苦大众当中，擦干他们的泪......p322

  按：这情煽得要多别扭有多别扭，担心晁海还不如担心下自己，十万颗子弹对准你干嘛？纯粹浪费子弹嘛！这让我想起在一个采访视频里看到陈传席煞有介事地慷慨陈词：“范曾就是给我一个亿，我也坚决不给他写文章。”

  个中酸腐，一脉相承，令人莞尔。

  （14）我画画也如此。莫说有人在我画室中，就是意识中估计将会有人来敲我的门，对我都有影响。可惜我没有登楼去梯的条件。不可画得太多。画画和吃饭喝水一样。吃的太多，则损害健康......画画也一样，画得少，养气养精神。画得多，则耗气，耗精神......所以，我画画，画小幅，画一两幅即停，画大画，画一部分即停。但有时赶任务也没有办法。P325

  按：大隐隐于市，心静自然凉。我在艺术知己大宏画室，与其聊至兴起时，他反而能灵光乍现画出精品之作。“高山流水”的出现是因为知己相逢，这是一种至高的境界，当然不为陈传席所能梦见。陈传席不忘在《画坛点将录》结尾篇卖弄下自己，并给自己找了一大堆不勤于画画的理由：他是文人，要写文章，也要赶任务，没空画画。昔王羲之洗笔成“墨池”，梵高十年的绘画生涯中画了864张油画，1037张素描，150张水彩画，古往今来，哪个大画家不是“废纸三千”？特别是中国画家，更需要几十年如一日的厚积薄发。天赋再高的艺术家也需要勤奋乃以激活，陈氏本身没有绘画天赋，作画蜻蜓点水浅尝辄止，还不忘给自己找借口，若这样也能画出好画，天理难容！

  （15）有人知道我写吴湖帆，便提醒我，“要小心啊，吴湖帆的门人尚在上海，你马上要调到上海去工作，你要是再讲实话，法院会再传讯你......”“为了一篇小文，实在不值得。”“何以至今心愈小，只因以往事皆非。”......傅雷用“甜俗”、“恶俗”来评吴画。***（我的判语省略）他在那时候这样写可以，法院也不会传讯他，他可以照样译书，要是现在，他敢这样写吗？他可能只有再次自杀。联想到鲁迅批评梁实秋是“丧家的”“资本家的乏走狗”，并说梁“遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠......无人豢养，饿的精廋，变成野狗了......也就更下贱了。”（见《鲁迅全集》第四卷，第246页）当时不但全文发表，而且也并没有遭到法院传讯。如果在现在，会有人给他发表吗？法院会不传讯他吗？他能继续安稳地写作吗？读者们齐声呼唤批评家讲实话，呼唤现在应出大批评家。有话都不敢讲，怎么成为大批评家？敢讲而又不准讲，又怎么能出大批评家？P303

  按：陈传席的这段话总算说出了自己的心声，也道出了当代艺术批评的尴尬语境。以批评扬名的陈传席谈起作古的吴湖帆尚且权衡利弊战战兢兢，深知当前法院之利害，难怪一旦发现有人批评他，马上就学以致用起诉至公堂了。我想就此正告陈传席一句：

  即便是面对今天很有可能被人诉至法庭并败诉的语境风险，傅雷、鲁迅还是会写文艺批评的，因为他们骨子里与你绝不同类！

  以上只是我粗读陈传席众多出版物中的一本所见部分“金句”，由陈传席的审美认知，让我不禁想起了徐小虎（详见拙文《活在有用和无用之间——扯淡：书画及文学艺术 》），只是陈氏比起徐小虎来似乎还少了一点真诚与可爱。

  附：我的书|简繁谈《沧海》与《沧海之后》

  腾讯视频地址：

  https://v.qq.com/x/page/x01668qoffv.html

  简繁在谈《沧海》与《沧海之后》时说：

  艺术家首先是一个人

  ，《沧海》写的是沧海横流显出英雄本色的20世纪刘海粟这一代老一辈艺术家的本色，《沧海之后》写的我们这一代艺术家，所有的经营，所有的努力，包括夸夸其谈的理想，着眼都是当下的利益得失。这两代人一比，我感受最深的是海老（刘海粟）他们那一代人，他们尽管有许多经营，尽管他们身上有许多人的局限，但是他们最重要一点，他们对历史有责任感，使命感，他们有着一份任何情况都不可动摇的理想和信念。他们是一代有信仰的伟大的艺术家。

  我们这一代人普遍地缺失是理想，是信仰，太多的是现实，是当下的得失。

  这是我写这两本书对这两代艺术家感受最大的区别所在。

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• 果麦版《时间机器》译后记

  作者：杰拉米 发布时间：2018-06-30 19:03:55

  夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。

  ——李白《春夜宴桃李园序》

  文 / 顾忆青

  我们常以“光阴似箭，日月如梭”来形容时间一去无返地匆匆流逝。面对似水流年，亦有“逝者如斯夫，不舍昼夜”的劝诫和谓叹，更不消说“天长地久有时尽”这般感时伤怀的情绪。古往今来，在时间那不可逾越的威仪之下，人们按照岁月应有的方向和节奏，行走在当下，既不能重拾过去，也无法触摸未来。

  然而，现实的局限并不意味着无计可施。正是这仿佛亘古不变的束缚，赋予文学幻想自由驰骋的动力，激励怀有好奇之心的勇者，向时间发起挑战。如今，“穿越时空”似乎已成为我们司空见惯的文学母题，甚至在更多科幻电影中得到视觉化的呈现，足以令人目眩神迷。在心潮澎湃之余，我们应当铭记这一挑战的肇始者，正是这位科幻先驱——赫伯特·乔治·威尔斯（H. G. Wells）。

  

  Portrait of Herbert George Wells by George Charles Beresford

  作为世界科幻文学史上具有划时代意义的扛鼎之作，威尔斯的《时间机器》（

  The Time Machine

  ）是将“时间旅行”（time travel）作为叙事题材的经典范本。这部小说出版于1895年[①]，此时距离爱因斯坦提出狭义相对论还有10年，而广义相对论更是20年之后方才完成。但身处十九世纪末的威尔斯，就已经借小说主人公“时间旅者”之口，通过开篇那段教科书式的科学哲理对话，宣告了他将时间作为空间第四维的观点。这无疑是让人惊叹的。

  当然，对于彼时的文学而言，“时间”并不是全然新鲜的描写对象。作家已经可以借助倒叙、插叙等写作手法，形成跳跃的时间线索，或是通过梦境等情节载体，打破固有的时间观念。但正如学者戴维·锡德所言，《时间机器》的问世标志着有关时间的小说在写作模式上的重要分野[②]。因为在威尔斯笔下，时间轴的改变恰恰体现在空间运动时的位移。小说中他如是写道：

  说到这里，时间旅者稍作停顿，以便众人正确领会他的言论。“科学家们非常清楚，时间只是空间的一种形式。这是一份现在流行的科学图解，是气象记录。我手指着的这条线标明了气压的变化情况。昨日白天气压攀升，夜间回落，今天日间再次上升，直到现在这个位置。我敢肯定，气压计中的水银并未遵循公认的三维空间中任一维度移动。但它必定是沿着某一特定轨迹运动，由此判断，这一轨迹就是时间维度。”

  空间位移的存在使时间旅行成为可能，而穿越时空有赖于工具。对工具进行科学化的描摹，是《时间机器》的首创之处，有别于以往有关时间的小说。威尔斯通过对金属装置模型及其“大号翻版”的刻画，向读者详细介绍了时间机器的操作原理。镍制、水晶、石英等材质，操纵杆、螺丝、仪表盘指针等零件，乃至装置启动时“黄铜和象牙转成的漩涡”，种种细致入微的交代和描写，无不镌刻着英国维多利亚时代工业革命巅峰的烙印，流露出对机械美学的强烈推崇。

  不过，《时间机器》的颠覆意义并不止于此。威尔斯曾师从《天演论》的作者赫胥黎，其创作深受达尔文进化论影响，但他的笔调却有着迥异于那个时代的伤感和悲观。物种演变的进程始终朝向积极的一面吗？人类社会的明天会变得更好吗？这一系列关乎未来的思考和追问直指科幻文学的核心命题。威尔斯通过“时间旅者”的所见所闻给出否定的回答。

  小说中，主人公乘坐自制的时间机器，穿越至公元八〇二七〇一年。此时，人类早已异化成两个分支，步入衰颓期。由于过于养尊处优，生活在地上世界的埃洛伊人（Eloi）变得娇小孱弱，智商退化，害怕黑暗，成为徒有其表的傀儡。藏匿于地下世界的莫洛克人（Morlocks）则过着穴居生活，他们终日劳作，对光线极其敏感，夜晚出来觅食，而埃洛伊人正是他们的盘中餐。

  这番触目惊心的景象，显然是对当时资本家和底层大众阶级对立的影射，也蕴藉着威尔斯对人类命运盛极而衰的深切忧虑，成为反乌托邦书写的先声。

  虽然作品字里行间流露着消沉的色彩，但仍有两处极富人文之美的描写，在翻译的过程中给予我持久的温暖和感动。其一是星空。威尔斯曾多次写到黑夜中的点点繁星。例如，“时间旅者”竭力保护他所倾慕的埃洛伊人薇娜，逃避莫洛克人追赶。途中，他留下这样的感慨：

  夜空晴朗，头顶上繁星点点。这璀璨的星光，令我感到一丝友善的慰藉。……仰望这片浩瀚星空，我顿时感到自己面临的困境和一切尘世纷扰是多么微不足道。我心想，它们的距离是如此遥不可及，它们永不停歇地缓慢转动，从未知的过去进入未知的未来。

  这让我想起前不久在摩洛哥旅行时的那个夜晚。夜幕降临在撒哈拉沙漠上，四周是无垠的沙丘，悄无声息。夏风轻拂，我躺在帐篷外的羊毛地毯上，耳边飘来“夜空中最亮的星”的旋律，而繁星就横亘在我眼前。那一刻，记忆中“时间旅者”的这段独白再次涌上我心头，在斗转星移中更添一份感同身受。

  第二处就是薇娜放在“时间旅者”口袋中的那两朵白花。薇娜最终还是在与莫洛克人的较量中丧生，但在小说的尾声，两朵白花随时间机器回到小说叙述者“我”所在的此时此刻。它不仅是时间旅行存在的确凿证明，也成为来自未来社会的美好信物。尽管在威尔斯看来，异化和衰落终将是人类的宿命，然而人性中最珍贵的温情，依然会闪耀出光芒。

  科幻一直是我偏爱的文学题材，既有科学的深邃，又有幻想的辽阔，既有理性的观察，又有感性的沉思。可惜在相当长的一段时间里，科幻小说与儿童科普读物混为一谈，被压抑在文学边缘的地带。殊不知，早在晚清时期，科幻就曾因为翻译而成为相当活跃的文类之一，并影响中国文学观念革新和中国社会演进。鲁迅在其1903年译介《月界旅行》的辨言中，就对科幻文学作出“经以科学，纬以人情”的概括，并宣告“导中国人群以行进，必自科学小说始”。值得欣喜的是，随着刘慈欣、韩松、王晋康、郝景芳等一众科幻作家的群体性登场，以及像刘宇昆这样兼具创作和译介才能的科幻使者大力推动，令科幻文学在中国文坛逐渐掀起新的高潮，也让中国科幻小说觅得来自世界的知音。[③]

  出于翻译研究者的本能以及对科幻文学的兴趣，我在翻译《时间机器》时，曾对其译介史略作一番探究。威尔斯这部小说最早的中文译本名曰《沧桑变》，于1907年7月3日至8月10日在上海《神州日报》连载，译述者是“译书交通公会”成员杨心一。1915年，上海进步书局又将该译本集结成书，更名为《八十万年后之世界》，与文明书局、中华书局同步发行，并在扉页上写着：

  本編為英人威爾士原著著名小說大家心一先生所譯以機械的作用置身於八十萬年後之世界於人類之退化物質之變換一一寫出情節離奇中卻有精確不易之理由非鑿空之談可比是理想小說之別開生面者

  因篇幅所限，对于当时翻译的动因、过程及其产生的影响不便展开讨论，但从这段提要中可以窥见彼时对这部“理想小说”（即科幻小说）的态度。“精确不易之理由”“非凿空之谈可比”，意在凸显其现实指涉和教化功用。

  诚然，从百余年前的《沧桑变》《八十万年后之世界》至今，《时间机器》已有众多译本存在，尤其是进入新时期以来，新译屡有问世。为什么还要重译这部小说呢？翻译无定本。随着时代更迭，译作必然会因诗学变迁、审美偏好和观念角力而推陈出新，这是不争的事实。同时，我更希望通过此次重译阐释出新意，让科幻走出科普的窠臼，让更多读者欣赏科幻之美，领略其思想的高度。

  1902年，威尔斯在他题为《发现未来》的演讲中总结说[④]：

  我们正处于人类从未曾经历的伟大转折点。此刻没有晴天霹雳，也没有开天辟地的事变——亦如黎明破晓，云雾迷蒙，平静如昔。我们不能说，“现在，一切即将开始。黑夜消逝，白昼已至”。然而，不知不觉，我们确已迎来白昼。倘若我们用心发现，便足以预见：知识日益增长，秩序不断演进，乃至人类种族的气质与秉性或将得到改良。而我们所预见与幻想的一切，将给予我们衡量未来的标尺，以及超越想象的信念。

  我想，这应该就是科幻文学之于我们这个时代的意义所在。

  2017年9月

  于上海外国语大学

  [①] 事实上，早在1888年，年仅22岁的威尔斯就曾发表一篇题为《时间的阿尔戈英雄》（

  The Chronic Argonauts

  ）的短篇小说，提出了“时光机”的最早构想，奠定了《时间机器》的故事雏形。

  [②] David Seed.

  Science Fiction: A Very Short Introduction

  . Oxford: Oxford University Press, 2011: 98-99.

  [③] 顾忆青. 科幻世界的中国想象：刘慈欣《三体》三部曲在美国的译介与接受.《东方翻译》，2017 (1):11-17.

  [④] H. G. Wells. “The Discovery of the Future”.

  Nature

  , 1902 (65): 326-331.

  “科幻之父”威尔斯经典三部曲

  

  时间机器

  8.2

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2017 / 天津人民出版社

  

  星际战争

  8.3

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2020 / 天津人民出版社

  《星际战争》译后记：在英国沃金小镇邂逅“火星人”

  

  隐身人

  7.9

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2020 / 天津人民出版社

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